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1、電視藝術片：(名詞解釋只答最后一條即可，簡答題廣義狹義都要答上)

(1)從廣義說，凡帶有某種藝術性的電視節目，都可以稱之為“電視藝術片”。因為它們多是循著藝術創作的規律，形象地反映社會生活，表達創作者的思想感情;同時又含有藝術的構成元素，諸如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、攝影等元素。但是嚴格地講，這類電視片并非本來意義的“電視藝術片”。

(2)狹義的“電視藝術片”專指某種特定的電視藝術片種，是指以電視技術和藝術為基本手段，融合其他藝術元素構成的充滿了藝術性的一種特殊片種。這是由語言、動作、線條、色彩、音響等不同的藝術手段構成綜合屏幕形象，反映社會生活，表達創作者思想感情的特殊電視屏幕形態。

(3)我們講的電視藝術片， 是將文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、攝影等藝術形態融合在一起，運用電視的聲畫語言，如語言、動作、光線、構圖、色彩、節奏、音響等視聽元素，或塑造具體可感的藝術形象，或營造抽象美的藝術意境，生動的、藝術化的展現歷史、社會、生活和人物，抒發創作者強烈的情感寄寓，以期感人、娛人、啟迪人的獨立的電視節目片種。如《西藏的誘惑》、《黃河神韻》

2、 電視藝術片與電視紀錄片有何不同?

A、從題材內容及其處理方式來看，“電視紀錄片”要求創作者服從客觀、真實的拍攝對象，而“電視藝術片”則要求拍攝對象服從創作者的藝術構思需要。

B、從真實性程度來看，“電視紀錄片”盡管也可以有內心的真實和哲理的真實，但它的前提是生活真實，而“電視藝術片”則更強調“藝術真實”。

C、從運用藝術手段來看，“電視紀錄片”盡管不排斥藝術手段的運用，但這種運用絕對不能干擾破壞生活自身的原生形態的原貌;而“電視藝術片”運用藝術手段則瀟灑自如。

D、從創作主體看，“電視紀錄片”的創作者更需要具備新聞記者的素質。而“電視藝術片”的創作者更需要具備藝術工作者的素質。

3、 舉例說明電視藝術片與電視專題片有何不同?

(1)從題材內容及其處理方式來看，電視專題片的拍攝對象主要是自然、社會生活中的某一專門話題，創作者雖然可以發表自己的見解與評價，但不能加入藝術想象的成分。而電視藝術片的拍攝對象既可以是這些話題，又可以超越這些話題的范圍，創作者可以加入大膽的藝術想象。如電視專題片〈動物世界〉主要以自然界的各種真實的動物為拍攝對象，創作者可以就它們發表評論，卻不能虛構它們的生活;而電視藝術片〈西藏的誘惑〉雖以西藏這個地理環境作為拍攝對象，但在拍攝時卻遠遠超越了真實的西藏地理景觀，而融入了創作者諸多的主觀藝術想象。

(2)從傳播方式來看，“電視專題片”常常需要放置在特定的播出時段或特定的電視欄目中播出，而“電視藝術片”在這一方面隨意性更大，獨立性更強。如《動物世界》是一個系列，是放在中央電視臺特定的播出時段播出的;而《西藏的誘惑》的播出時間相對自由，完全可以作為一個作品獨立播放而不受限制。

(3)從創作主體來看，電視專題片的創作者更多地運用邏輯思維、理性思維，比較冷靜、理智地分析對象，重在一個“理”字上;而電視藝術片的創作者更多地運用形象思維，充滿情感、充分調動藝術想象力去描述對象，擁抱對象，重在一個“情”字上。如《動物世界》的創作者始終理性、冷靜地觀察分析被拍攝的對象，其解說詞的寫作主要運用的是邏輯思維和理性思維，很少帶有強烈的主觀感情色彩;《西藏的誘惑》則以充滿激情的畫面和解說感染觀眾，里面配了數首流行音樂，充滿創作者的主觀情感，并上升到精神和哲學的高度。

4、 電視藝術片與其他各類電視文藝節目有何不同?

(1)從品種來看，“電視藝術片”是一個相對獨立、完整的成片，而“電視文藝節目”則是由一些具有藝術特征的文藝性節目連綴而成的，不具備獨立、完整的特點。

(2)從傳播方式來看，“電視藝術片”不需要在特定的時段或特定的電視欄目中播出，而“電視文藝節目”一般需放置在特定的電視欄目中播出。

(3)從創作主體來看，“電視藝術片”的創作主體可以將他的藝術追求滲透在片中，從而體現他個人的藝術風格，他對于“電視藝術片”起主宰作用;而“電視文藝節目”的創作主體不僅是電視文藝欄目的創作者，還包括欄目中具體每一個電視文藝節目的創作者，電視文藝欄目的創作主體可以將他的藝術追求滲透在欄目中，體現欄目的整體風格，但無法決定每一個具體的文藝節目的創作。

(4)從文本構成來看，“電視藝術片”可以按照創作者的統一構思，充分調動種種藝術因素與藝術手段，表達一種貫穿始終的意念與情感;而“電視文藝節目”在電視屏幕上則需符合電視欄目的要求，每一個電視文藝節目都可以有它自己的形式、體裁和表達方式，而不可能形成一個有統一意念和情感的成片。

5、生活真實和藝術真實及二者的關系(名詞解釋或簡答題)

(1)生活真實是指散在的、自然形態的生活;藝術真實是指藝術作品反映生活所達到的與生活實際相一致的那種狀況。

(2)“生活真實”是藝術反映的對象，并且是“藝術真實”賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但“藝術真實”不等于“生活真實”，它是典型化了的“生活真實”。

(3)從“生活真實”到“藝術真實”，是藝術創作的典型化過程。作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。正因為此，“藝術真實”比“生活真實”更真實。在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。能否從生活真實達到藝術真實，取決于藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。

6、電視風光風情藝術片：

指的是以電視的技術與藝術手段，展現美麗的自然風光，社會風情，并進而抒發創作者濃烈的情感體驗，表達創作者獨特的哲理思考的一種電視藝術片種。它以充滿色彩的自然風光、充滿情趣的社會風情作為拍攝對象，向人們展現充滿魅力的自然與社會生活的風貌、風采。(而自然風光的浩瀚無窮與人們社會生活風情的多種多樣，給電視風光風情藝術片帶來取之不盡、用之不竭的素材。)

7、以《西藏的誘惑》或其它作品為例分析電視風光風情藝術片的創作手法(簡答或論述)

(1) 創作者主體意識的滲透

創作者一定要在對自然風光和社會生活風情的展示中，寄托自己主體的情思，寄寓自己主觀的獨特理解，才會使片子成為一部完整的作品，不然就可能變成一堆漂亮的自然風景和新奇的生活風貌的散亂堆積，也很難吸引觀眾繼續欣賞。

如電視風光風情藝術片《西藏的誘惑》，編導不僅向我們展示了西藏高原壯麗的自然風光，更通過幾位藝術家在西藏的藝術探求，表達了編導對于西藏這片神奇的土地、奇特的藏族宗教文化的強烈的主體情感感受和哲理思考，這種感受和思考并不是自然風光和社會生活風情本身就具有的，它完全是編導者主體獨特的情思。正因為有了這種獨特的主體情思，才使片中西藏高原壯麗的風光和西藏特有的生活風情，變得格外有“神”、有“魂”、有“韻”。

又如《長白山四季》，編導沒有停留在一般的自然風光的展現上，而是將自己對于四季的生命體驗與長白山特有的自然景觀、社會生活風情結合在一起，熔鑄出濃濃的詩情畫境。

(2)電視風光風情片應當具有一定的思想性。

電視風光風情片特定的拍攝對象、題材內容，使得編導容易忽略它的思想性。然而有沒有思想性往往決定一部電視風光風情片水準的高低。

如《長白山四季》，編導從長白山的紅葉聯想到抗日的烽火，聯想到抗日戰士艱苦卓絕的悲壯歷史，聯想到中華民族不屈不撓的英勇性格，進而由長白山紅葉推及到長白山所有的自然景觀，將這里的山石草木都融入了“英雄”的氣質與精神，以其深刻的思想，使這座自然狀態的長白山升華到一個不同凡響的境界中，給人留下了非常深刻的記憶與印象。

8、以具體作品為例說明電視音樂藝術片的創作手法有哪些?(簡答或論述)

(1)以音樂藝術為母體 。音樂在電視音樂藝術片中起到敘事、抒情、說明和闡釋的作用，將觀眾帶入特定的音樂審美意境之中。音樂與畫面的關系處理，多采用音畫對位的方式，多角度、多側面地表現生活，開掘人物的內心世界，表達豐富的情緒內涵。音樂得以構成電視音樂藝術片的主體。如《好大的風》采用音畫對位、虛實結合的藝術方式，展現了西部黃土地的自然美和人情美。

(2)以畫面語言為烘托 。電視音樂藝術片中的畫面構圖，并不是對音樂內容本身的簡單解說和闡釋，而是一個獨立的表意系統，較多地采用意象性、表現性的畫面語言，去渲染、烘托音樂語言的思想意念，加強音樂語言的藝術表現力和藝術沖擊力，促發觀眾更好地進入音樂語言所表現的藝術境界。畫面語言不能將音樂語匯的實質內容表現得太實、太死;與音樂語言的配合，也不能處理得太直、太白、太露。那樣會破壞整個作品的藝術韻味。只有象征性、表現性的畫面語言，才能做到在空靈中引發觀眾的聯想，在淡雅中含蓄濃重的情意。如《好大的風》的畫面語言具有獨特的藝術風格，均為意象性、表現性的畫面構圖。

(3)音畫有機組合 。電視音樂藝術片一般是將具有地方色彩和民族風味的音樂曲調，與當地獨特的自然畫面緊密地結合在一起加以表現 。如電視音樂風光藝術片《大沁塔拉情》以一位回歸故里的姑娘為線索，通過她充滿哲理的內心獨白，充滿詩意的鏡頭畫面，以及十首優美的抒情歌曲，表現了重返故鄉的情思，家鄉的巨大變化以及對家鄉風光的深沉熱愛。

(4)藝術形象的塑造 。藝術形象的塑造是電視音樂藝術片創作中的一個關鍵點。形象不是生活原型的感性色彩和簡單再現，而是創作者主體審美意識和情感的符號化再現，是情感的而非理性的。如電視音樂片《溯》用兵馬俑的形象來表現中華民族的根，用國畫等形象來承載中國傳統文化;在《走西口》中，竹板、繡花鞋的形象代表著傳統文化，而立交橋的縱橫交錯則是現代文明的象征。音樂的形象化再現，應摒棄對音樂的圖解和機械復現。所謂“音樂形象”其實就是一種感覺、一種情緒、一種個性化的內心感悟。有時形象還應該延伸到音樂的內容之外，用通感、比喻、聯想等文學中的修辭手段去對音樂進行海闊天空的再創作。

9、 以具體作品為例說明電視舞蹈藝術片的創作手法是什么?(簡答或論述)

(1)以舞蹈藝術為形式

電視舞蹈藝術片以舞蹈表演為主要藝術形式，在歌曲、音樂、舞蹈的創作、設計和表演上，必須達到精美的藝術高度，煥發出鮮活的藝術光彩。在舞蹈藝術的表演過程中，還需充分發揮電視的技術功能，適當地切入與歌舞內容相關的現實生活畫面，使觀眾在對舞蹈藝術的鑒賞過程中，對其思想內容產生更形象、更豐富、更切實的藝術感受。如電視舞蹈藝術片《啊，太陽》，為了集中表現石油戰線艱苦奮斗、奮發圖強的主題，采用了舞蹈藝術的表達形式。作品主要由幾段歌唱和四段歌舞組成。在歌舞表演過程中，穿插進必要的生活場景畫面，并對這些畫面作了特技處理，將其轉化為一幅幅木刻、版畫作品，諸多藝術元素構成一個統一的藝術整體。

(2)以時空交叉為手段

時空轉換是舞蹈片中常見的藝術手法。它利用電視的技術手段，對現實生活中按照生活邏輯進行時間順序、空間位置的變化和組合，從而創造出電視屏幕上一種全新的時空存在。舞蹈藝術片里的時空轉換，就是將舞蹈的舞臺時空進行大膽地改造、加工，通過不同時間、地點、環境的組織拼接，將舞蹈的美發揮出來。時空的自由組合是電視化帶來的獨特魅力，時空的動感是樂舞流動的靈魂。電視畫面的表現，不僅不能是靜止的空間，而且必須將情緒和意境同樣流動地帶出。如電視歌舞藝術片《巴蜀神曲》，充分發揮電視多時空轉換的藝術功能，以一個青年人追尋其童年伙伴為經線，以女演員表演的舞劇《巴蜀神曲》為緯線，在大時空的跳躍和組合中精心編制而成。

(3)以藝術鑒賞為目的

電視舞蹈藝術片，主要給予觀眾的是舞蹈的藝術鑒賞。舞蹈藝術片處于核心地位的是其中的歌舞，舞蹈的創作一定要獨特新穎，有創造性，具有民族風格、時代精神、生活情趣和深沉的文化意識。如《巴蜀神曲》中優美的舞蹈頗具民族風格，很有觀賞價值，藝術地表現了巴山蜀地的開拓精神和奮斗意志，使觀眾得到審美的享受和藝術的熏陶。

10、 電視文獻專題藝術片的含義及創作手法?

含義：電視文獻專題藝術片，是運用電視的技術與藝術手段，對歷史文獻資料或某一專門話題進行藝術處理，進而表達創作者的情感思想的一個電視藝術片種

創作手法：(1)從拍攝對象提煉主題意象：電視文獻專題藝術片的拍攝對象是歷史文獻或某一方面專門的話題，它不像紀錄片一樣追蹤對象發生、發展的淵源，也不像專題片一樣為了說明一個問題而去選擇對象，而是強調強調創作者獨特的思想和開掘主題的視角。

(2)“情理交融”：創作者在審視歷史文獻或觀照現實話題時，一定要投入飽滿的創作激情，以濃烈的情感，負載起深沉抽象的思想。沒有情感的驅動，容易變成說教;情理交融，就會使觀眾在情感的驅動下，與創作者在理性上達到認同。

(3)創造典型的“意象”：準確地選擇能夠承載較大思想容量的、具有象征意味的形象，可以較為充分地表達創作者的意圖，深化主題、調動觀眾的欣賞興趣。如電視文獻專題藝術片《血沃中原》中，成功地選擇和創造了一些具有深刻意味的“意象”，使一些思想、一些道理有了較好的情感表達方式。

11、電視文化藝術片創作中的“學術的藝術化與藝術的學術化”思維在具體作品中的具體體現?

(1)電視文化藝術片指的是以歷史、人文、藝術或其他領域中的內容為表現載體，以展現中國哲學、文學、美學等文化內涵為主要目的，蘊含濃厚的文化意味的電視藝術片種。

(2)做文化藝術片，不能回避的一種思維是“學術的藝術化與藝術的學術化”。這種思考出自編導劉郎，也適用于所有的電視文化藝術片。劉郎在《蘇園六紀》的編導闡述中寫道：“做文化片最難的一點，就是將有一定深度的學術思考，如何交融于具體的、有限的，而且只能是表現現在時態的電視畫面中……一些近于輕松、淺談的方式，是無法負載起一種豐厚的文化內涵的。”“從人文研究的角度講，大凡事務，一涉及文化，必然就露出深奧的意思。過多地講學術，觀眾立刻就感到被隔了一層;沒有學術，專家一致覺得淺。做文化片最佳的視角，應該是這一個具體的題材在電視人眼中的折射。”

(3)文化的偌大內涵在文化藝術片中首先見諸于文學。

文學用它深邃的思索和哲理，搭建起一個聲畫藝術的創作平臺。它可以是雋永詩化的，也可以是樸素直白的;可以是大氣恢宏的，也可以是哀婉幽怨的。主題視角一旦確定，文學就開始奠基一種風格和基調。如 劉郎的《蘇園六紀》選擇了蘇園這個最能體現中國古代隱逸文化的代表性形象，本身便能體現出文化韻味。其結構十分精心，它不是單一地以時間或空間為序，縱向鋪展蘇州園林的興衰隆替或橫向羅列蘇州各園的全部家當，而是把“蘇園”視為一個整體的研究對象，按照評述的思維邏輯，布排全片各集的內容。如第一集 《吳門煙水》是蘇州園林和蘇州大文化的序曲，采用大寫意的手法，對蘇州園林產生的文化背景進行了創作性的表述，園林的背后是涵納繁多品種、呈現錦麗色彩、具有極其豐富的社會歷史內容的吳文化，充滿了文學與文化韻味，令人久久回味。

(4)構筑文化之境，需要精致的畫面來襯托。總長近3個小時的《蘇園六紀》包含了許多鏡頭，每一個鏡頭都拍得精致唯美，都經過了創作者的精心選擇，精心營造出文化的意境。

(5)音樂和音韻的運用。如《蘇園六紀》的配樂典雅優美，完美地烘托出蘇園的文化蘊味;解說詞瑯瑯上口，充滿詩意。如片首的解說詞："雕幾塊中國的花窗/框起這天人合一的融洽/構一道東方的長廊/連接那歷史文化的深邃/是一曲綿延的姑蘇詠唱/吟唱得這樣風風雅雅/是幾幅簡練的山林寫意/卻不乏那般細細微微/采千塊多姿的湖畔奇山/分一片迷蒙的吳門煙水/取數幀流動的花光水影/記幾個淡遠的歲月章回"，具有古典辭賦音韻之美。

12、電視文化藝術片的特征是什么?

(1)電視文化藝術片在其文學上有非常鮮明的風格規定性，并以此為基礎，和諧的運用攝影、音樂、繪畫造型等藝術元素，從而形成電視專題的文化精品。

(2)電視文化藝術片的主題具有思想文化和哲理的探索性質，具有啟迪智慧和心靈的美感。

(3)電視文化藝術片以多樣化的風格存在和發展。

13、舉例說明電視藝術片創作應如何做到選題的精?

(1)選題是一部電視藝術片創作的前提和基礎。一部好的電視藝術片，它的選題或拍攝內容要“精”，也就是精致、精到、精心。

(2)電視藝術片的編導應該在自己熟悉的、喜歡的、有興趣的題材范圍內選擇。每個人的知識結構不同，人生閱歷不同，決定他能夠熟悉、理解和把握的對象會有所不同，他能夠引發起興致、興趣乃至興奮的對象也會有所不同，不顧自己的特殊條件，一味追求時尚，很難達到選題“精”的境界。

如著名的電視藝術片編導劉郎，他在《〈西藏的誘惑〉導演闡述》中曾這樣來總結他的成功經驗：“創作這些片子的過程，實質就是我在尋找自己優勢的一個過程，這個優勢，就是自己的文化修養與西部生活、西部題材的契合點，找得越準，片子也才越成功。”劉郎認為他之所以在電視藝術片創作上能取得成功，很重要的原因在于選題的成功，在選題問題上意識比較自覺、比較明確。而他選題的范圍又是自己比較有優勢的那一些。劉郎的電視藝術片創作，從選題來看,不媚俗，不迎合時尚，執著于他所熟悉、他所理解的選題，一步一個腳印地探索下去，從選題方面來說可謂達到了“精”的境界：精致、精到、精心。

14、電視藝術片的語言由哪幾部分構成?舉例說明創作者應如何選擇和使用它們?

(1)電視藝術片的語言是由畫面語言、聲音語言和造型語言三個部分組成的

畫面語言包括：構圖、光效、基調、色彩等;

聲音語言包括：人物語言、解說、音樂、音響等;

造型語言包括：心理造型語言、哲理造型語言、象征造型語言、觀念造型語言等

(2) 創作者在確立了選題和立意之后，應該根據選題和立意的特點，去尋找最有表現力的畫面，從不同角度，以不同的光、色、構圖、影調等手段攝取充足的畫面素材;同時選擇與此吻合的解說、音樂、音響的素材;同時馳騁藝術想象，勾勒未來成片的富于意象性的造型語言。如《西藏的誘惑》中的雅魯藏布江、雪山、白云、野驢、瑪尼石以及刻在崖石上的“圖騰”等，都是能夠體現莊嚴、神圣的藏族宗教文化特征的畫面語言;而西藏僧侶的朝圣、藝術家們的藝術創作等又是很好的造型語言。

創作者還要對這些語言素材作出合乎立意要求的加工、提煉和改造。如《西藏的誘惑》中展示的自然景觀、朝圣景象等，是經過了創作者精心的加工提煉和改造的，否則不會如此鮮明突出。解說語言如“人人心中有真神，不是真神不顯圣，只怕是半心半意的人”更是畫龍點睛，使作品美不勝收。

15、電視藝術片的結構類型樣式有哪些?(簡答) 什么是角色自述型結構?(名解)

(1)客觀陳述型：一般采用第三人稱方式，將編導隱藏起來，“客觀”式地再現與表現對象 。

(2)編導自述型 ：編導者可以從“我”的視角出發，以強烈的主觀感受、主觀色彩，滲透在被拍攝對象中 。

(3)角色自述型 ：以被拍攝對象自身的視角來展開敘事、抒情 。

(4)主持人串接型 ：將編導意圖通過主持人(或準主持人)的形式串起各個段落。

(5)其它結構方式：電視藝術片的結構并非只能按照一種類型樣式來做，不少電視藝術片常常是同時并用幾種結構樣式。

角色自述型是以被拍攝對象自身的視角來展開敘事和抒情的，有角色獨白體和角色對話體兩種情況。采用角色獨白體結構的電視藝術片，一般說來被拍攝對象本身的人生閱歷、人生體驗比較豐富;角色對話體結構在80年代初即已出現并取得了較高的成就，角色往往帶有“表演”色彩;90年代的角色對話體結構則更具有時代色彩，體現了“非表演”和“紀實”的傾向，角色也不僅僅是起穿針引線作用的，而成為了敘事與抒情的主要推動者。

16、電視藝術片的節奏：(外節奏或內節奏)(名解)

電視藝術片的節奏有兩種含義，一是片子本身各種因素相互協調共同展開的律動;一是創作者心理感受的律動。前一種稱作“外節奏”，后一種稱為“內節奏”。所謂“外節奏”，具體說來就是畫面自身運動的節奏，聲音自身運動的節奏以及聲音、畫面結合后整體運動的節奏。所謂“內節奏”，指的是創作者情感、情緒運動的節奏。

17、舉例說明電視藝術片的節奏掌控中，快與慢、動與靜、虛與實之間的關系。

(1)快與慢的關系：一部片子整體節奏的“快”與“慢”是由片子本身的情感基調、拍攝對象決定的。但無論是“快”或“慢”，都不可能是絕對的。“快”與“慢”的協調，原則上是快慢相間，一張一弛、一松一緊。快與慢的交互運動，此起彼伏地共同展開，便形成了片子的有韻律的節奏。如《椰風海韻》中，這種快慢節奏的形成是靠費翔的歌唱來造成的。費翔歌唱時節奏較快，而介紹海南島風情時節奏較慢。

(2)動與靜的關系：動與靜原則上也是交互運動，共同展開的。如《共和國之光》提取了人們教師最令人感動的每一個瞬間，畫面是靜止的，表現得凝煉、深沉;而流動的組合畫面又給人一種深情雋永的感受，動靜形成一種對比和反差，形成極有藝術感染力的節奏。

(3)虛與實的關系：處理好虛與實的關系至關重要。不少電視藝術片工作者過于強化某一方面的因素，并將其夸大，結果適得其反。如有的把解說詞寫的太慢，情感又過，很少留下“含蓄”的令人回味的地方。畫面也是這樣，無限的堆積許多“實”體性存在，沒有處理好 “虛”與“實”的關系。所謂“虛”，并不意味著沒有，而是為形成一個良好的節奏而做的一種藝術手段。如《血沃中原》既有石碑、山洞等與革命先烈有關的實物，又有小花、水車等沒有明確時間標志的“虛”的存在，使一個悲慘陰郁的故事帶上了浪漫情愫與理想色彩。

18、 舉例說明電視藝術片的抒情段落和敘事段落是什么?

1、敘事段落劃分主要是將拍攝素材，根據事實發生的來龍去脈進行有條不紊的梳理，它要求準確、清晰、有秩序。如電視風光風情藝術片《椰風海韻》，就將海南島的自然與風情按照地理面貌、文物古跡、物產資源、生產與生活方式等事實分成幾個段落，使人清晰、準確地把握了對象。

2.抒情段落劃分主要依據電視藝術片創作者的主體情感、情緒的需要，將拍攝素材依據情感情緒的跌宕起伏而分成段落。如電視音樂歌舞藝術片《黃河神韻》，創作者將他對黃河的依戀、深情、自豪和憧憬等主觀情感情緒，融入音樂歌舞之中，這些音樂歌舞或柔情，或舒展，或激越，或豪邁奔放，都隨著創作者的情感情緒的變化而呈現出不同的段落。

3.敘事段落和抒情段落在電視藝術片中常常是合二為一的，一般說來知識性較強的片子，如介紹風土人情、自然風光，或歷史文獻的片子，敘事段落劃分顯得格外重要，而欣賞性較強的片子，如文藝娛樂類的片子，抒情段落似乎更占主導地位。

19、合格的電視藝術片編導應該具備哪些基本功?如何掌握?

電視藝術片的編導，應該具備的基本功是基本的表達能力，也就是能順暢的表達自己思想情感的能力。

(1)口語表述能力 ：電視藝術片編導應該能以準確、到位、清晰的語匯表達自己的想法，這就需要口語表述能力的強化與訓練。口語表述能力的提高須借助大量的人際交往、社會交往，在不同的場合找到適應場合的得體語匯。

(2)文字表述能力 ：電視藝術片編導需要經常對有關方面表達自己的創作意圖、創作動機，不論是拍攝計劃的制訂、拍攝方案的實施，還是拍攝過程中的傳達，以及對于自己創作的宣傳推廣等，都離不了“說”和“寫”，說不出來或說不到位，寫不出來或寫不到位，都將大大影響拍攝質量和宣傳效果、收視效果，因而需要較強的文字表述能力。文字表述能力是一個日積月累的過程，也是一個容易遺忘和衰弱的東西。由于電視特殊的制作方式和運作方式，許多編導在大量事務性的工作中便逐漸減弱了文字表述的能力，這是一個值得注意的問題。優秀的電視藝術片編導應該能夠將拍攝的整個過程用準確到位的語匯梳理、表達清楚，這樣長期積累，就不至于使文字表述能力下降，從而保證不斷地推出新成果。

(3)電視語言表述能力 ：對電視藝術片的編導來說，對電視專業語言的熟悉與把握的基本功至關重要。電視專業語言不同于其他藝術門類、媒介門類的語言，它的基礎是電子技術，電視藝術片編導應熟悉和掌握電視專業語言，熟悉和把握攝像機、編輯機、特技機、字幕機等電子技術，對它們的操作、功能及多種可能性都應有基本的了解。在此基礎上，把自己的藝術創作、藝術構思與電視語言結合起來，揣摩畫面語言、聲音語言及造型語言等電視語言手段的諸多特征，讓它們更好地為自己的電視藝術創作服務。

20、應從哪些方面入手來提高電視藝術片編導的素質與修養?(如果是簡單題，簡要回答即可，如果是論述題，則需在每一要點后詳細展開闡述)

簡答： (1)基本功：口語表達和溝通能力、文字表達敘事能力、電視語言表述能力。

(2)綜合文化藝術修養。

(3)人格修養：敬業精神;對自己的創作精益求精，不斷創新;不斷追求真善美理想的精神

(4)社會生活修養：豐富的人生體驗和生活閱歷。

(5)創造性思維：開拓、創新、求異思維。1、電視藝術片：(名詞解釋只答最后一條即可，簡答題廣義狹義都要答上)

(1)從廣義說，凡帶有某種藝術性的電視節目，都可以稱之為“電視藝術片”。因為它們多是循著藝術創作的規律，形象地反映社會生活，表達創作者的思想感情;同時又含有藝術的構成元素，諸如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、攝影等元素。但是嚴格地講，這類電視片并非本來意義的“電視藝術片”。

(2)狹義的“電視藝術片”專指某種特定的電視藝術片種，是指以電視技術和藝術為基本手段，融合其他藝術元素構成的充滿了藝術性的一種特殊片種。這是由語言、動作、線條、色彩、音響等不同的藝術手段構成綜合屏幕形象，反映社會生活，表達創作者思想感情的特殊電視屏幕形態。

(3)我們講的電視藝術片， 是將文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、攝影等藝術形態融合在一起，運用電視的聲畫語言，如語言、動作、光線、構圖、色彩、節奏、音響等視聽元素，或塑造具體可感的藝術形象，或營造抽象美的藝術意境，生動的、藝術化的展現歷史、社會、生活和人物，抒發創作者強烈的情感寄寓，以期感人、娛人、啟迪人的獨立的電視節目片種。如《西藏的誘惑》、《黃河神韻》

2、 電視藝術片與電視紀錄片有何不同?

A、從題材內容及其處理方式來看，“電視紀錄片”要求創作者服從客觀、真實的拍攝對象，而“電視藝術片”則要求拍攝對象服從創作者的藝術構思需要。

B、從真實性程度來看，“電視紀錄片”盡管也可以有內心的真實和哲理的真實，但它的前提是生活真實，而“電視藝術片”則更強調“藝術真實”。

C、從運用藝術手段來看，“電視紀錄片”盡管不排斥藝術手段的運用，但這種運用絕對不能干擾破壞生活自身的原生形態的原貌;而“電視藝術片”運用藝術手段則瀟灑自如。

D、從創作主體看，“電視紀錄片”的創作者更需要具備新聞記者的素質。而“電視藝術片”的創作者更需要具備藝術工作者的素質。

3、 舉例說明電視藝術片與電視專題片有何不同?

(1)從題材內容及其處理方式來看，電視專題片的拍攝對象主要是自然、社會生活中的某一專門話題，創作者雖然可以發表自己的見解與評價，但不能加入藝術想象的成分。而電視藝術片的拍攝對象既可以是這些話題，又可以超越這些話題的范圍，創作者可以加入大膽的藝術想象。如電視專題片〈動物世界〉主要以自然界的各種真實的動物為拍攝對象，創作者可以就它們發表評論，卻不能虛構它們的生活;而電視藝術片〈西藏的誘惑〉雖以西藏這個地理環境作為拍攝對象，但在拍攝時卻遠遠超越了真實的西藏地理景觀，而融入了創作者諸多的主觀藝術想象。

(2)從傳播方式來看，“電視專題片”常常需要放置在特定的播出時段或特定的電視欄目中播出，而“電視藝術片”在這一方面隨意性更大，獨立性更強。如《動物世界》是一個系列，是放在中央電視臺特定的播出時段播出的;而《西藏的誘惑》的播出時間相對自由，完全可以作為一個作品獨立播放而不受限制。

(3)從創作主體來看，電視專題片的創作者更多地運用邏輯思維、理性思維，比較冷靜、理智地分析對象，重在一個“理”字上;而電視藝術片的創作者更多地運用形象思維，充滿情感、充分調動藝術想象力去描述對象，擁抱對象，重在一個“情”字上。如《動物世界》的創作者始終理性、冷靜地觀察分析被拍攝的對象，其解說詞的寫作主要運用的是邏輯思維和理性思維，很少帶有強烈的主觀感情色彩;《西藏的誘惑》則以充滿激情的畫面和解說感染觀眾，里面配了數首流行音樂，充滿創作者的主觀情感，并上升到精神和哲學的高度。

4、 電視藝術片與其他各類電視文藝節目有何不同?

(1)從品種來看，“電視藝術片”是一個相對獨立、完整的成片，而“電視文藝節目”則是由一些具有藝術特征的文藝性節目連綴而成的，不具備獨立、完整的特點。

(2)從傳播方式來看，“電視藝術片”不需要在特定的時段或特定的電視欄目中播出，而“電視文藝節目”一般需放置在特定的電視欄目中播出。

(3)從創作主體來看，“電視藝術片”的創作主體可以將他的藝術追求滲透在片中，從而體現他個人的藝術風格，他對于“電視藝術片”起主宰作用;而“電視文藝節目”的創作主體不僅是電視文藝欄目的創作者，還包括欄目中具體每一個電視文藝節目的創作者，電視文藝欄目的創作主體可以將他的藝術追求滲透在欄目中，體現欄目的整體風格，但無法決定每一個具體的文藝節目的創作。

(4)從文本構成來看，“電視藝術片”可以按照創作者的統一構思，充分調動種種藝術因素與藝術手段，表達一種貫穿始終的意念與情感;而“電視文藝節目”在電視屏幕上則需符合電視欄目的要求，每一個電視文藝節目都可以有它自己的形式、體裁和表達方式，而不可能形成一個有統一意念和情感的成片。

5、生活真實和藝術真實及二者的關系(名詞解釋或簡答題)

(1)生活真實是指散在的、自然形態的生活;藝術真實是指藝術作品反映生活所達到的與生活實際相一致的那種狀況。

(2)“生活真實”是藝術反映的對象，并且是“藝術真實”賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但“藝術真實”不等于“生活真實”，它是典型化了的“生活真實”。

(3)從“生活真實”到“藝術真實”，是藝術創作的典型化過程。作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。正因為此，“藝術真實”比“生活真實”更真實。在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。能否從生活真實達到藝術真實，取決于藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。

6、電視風光風情藝術片：

指的是以電視的技術與藝術手段，展現美麗的自然風光，社會風情，并進而抒發創作者濃烈的情感體驗，表達創作者獨特的哲理思考的一種電視藝術片種。它以充滿色彩的自然風光、充滿情趣的社會風情作為拍攝對象，向人們展現充滿魅力的自然與社會生活的風貌、風采。(而自然風光的浩瀚無窮與人們社會生活風情的多種多樣，給電視風光風情藝術片帶來取之不盡、用之不竭的素材。)

7、以《西藏的誘惑》或其它作品為例分析電視風光風情藝術片的創作手法(簡答或論述)

(1) 創作者主體意識的滲透

創作者一定要在對自然風光和社會生活風情的展示中，寄托自己主體的情思，寄寓自己主觀的獨特理解，才會使片子成為一部完整的作品，不然就可能變成一堆漂亮的自然風景和新奇的生活風貌的散亂堆積，也很難吸引觀眾繼續欣賞。

如電視風光風情藝術片《西藏的誘惑》，編導不僅向我們展示了西藏高原壯麗的自然風光，更通過幾位藝術家在西藏的藝術探求，表達了編導對于西藏這片神奇的土地、奇特的藏族宗教文化的強烈的主體情感感受和哲理思考，這種感受和思考并不是自然風光和社會生活風情本身就具有的，它完全是編導者主體獨特的情思。正因為有了這種獨特的主體情思，才使片中西藏高原壯麗的風光和西藏特有的生活風情，變得格外有“神”、有“魂”、有“韻”。

又如《長白山四季》，編導沒有停留在一般的自然風光的展現上，而是將自己對于四季的生命體驗與長白山特有的自然景觀、社會生活風情結合在一起，熔鑄出濃濃的詩情畫境。

(2)電視風光風情片應當具有一定的思想性。

電視風光風情片特定的拍攝對象、題材內容，使得編導容易忽略它的思想性。然而有沒有思想性往往決定一部電視風光風情片水準的高低。

如《長白山四季》，編導從長白山的紅葉聯想到抗日的烽火，聯想到抗日戰士艱苦卓絕的悲壯歷史，聯想到中華民族不屈不撓的英勇性格，進而由長白山紅葉推及到長白山所有的自然景觀，將這里的山石草木都融入了“英雄”的氣質與精神，以其深刻的思想，使這座自然狀態的長白山升華到一個不同凡響的境界中，給人留下了非常深刻的記憶與印象。

8、以具體作品為例說明電視音樂藝術片的創作手法有哪些?(簡答或論述)

(1)以音樂藝術為母體 。音樂在電視音樂藝術片中起到敘事、抒情、說明和闡釋的作用，將觀眾帶入特定的音樂審美意境之中。音樂與畫面的關系處理，多采用音畫對位的方式，多角度、多側面地表現生活，開掘人物的內心世界，表達豐富的情緒內涵。音樂得以構成電視音樂藝術片的主體。如《好大的風》采用音畫對位、虛實結合的藝術方式，展現了西部黃土地的自然美和人情美。

(2)以畫面語言為烘托 。電視音樂藝術片中的畫面構圖，并不是對音樂內容本身的簡單解說和闡釋，而是一個獨立的表意系統，較多地采用意象性、表現性的畫面語言，去渲染、烘托音樂語言的思想意念，加強音樂語言的藝術表現力和藝術沖擊力，促發觀眾更好地進入音樂語言所表現的藝術境界。畫面語言不能將音樂語匯的實質內容表現得太實、太死;與音樂語言的配合，也不能處理得太直、太白、太露。那樣會破壞整個作品的藝術韻味。只有象征性、表現性的畫面語言，才能做到在空靈中引發觀眾的聯想，在淡雅中含蓄濃重的情意。如《好大的風》的畫面語言具有獨特的藝術風格，均為意象性、表現性的畫面構圖。

(3)音畫有機組合 。電視音樂藝術片一般是將具有地方色彩和民族風味的音樂曲調，與當地獨特的自然畫面緊密地結合在一起加以表現 。如電視音樂風光藝術片《大沁塔拉情》以一位回歸故里的姑娘為線索，通過她充滿哲理的內心獨白，充滿詩意的鏡頭畫面，以及十首優美的抒情歌曲，表現了重返故鄉的情思，家鄉的巨大變化以及對家鄉風光的深沉熱愛。

(4)藝術形象的塑造 。藝術形象的塑造是電視音樂藝術片創作中的一個關鍵點。形象不是生活原型的感性色彩和簡單再現，而是創作者主體審美意識和情感的符號化再現，是情感的而非理性的。如電視音樂片《溯》用兵馬俑的形象來表現中華民族的根，用國畫等形象來承載中國傳統文化;在《走西口》中，竹板、繡花鞋的形象代表著傳統文化，而立交橋的縱橫交錯則是現代文明的象征。音樂的形象化再現，應摒棄對音樂的圖解和機械復現。所謂“音樂形象”其實就是一種感覺、一種情緒、一種個性化的內心感悟。有時形象還應該延伸到音樂的內容之外，用通感、比喻、聯想等文學中的修辭手段去對音樂進行海闊天空的再創作。

9、 以具體作品為例說明電視舞蹈藝術片的創作手法是什么?(簡答或論述)

(1)以舞蹈藝術為形式

電視舞蹈藝術片以舞蹈表演為主要藝術形式，在歌曲、音樂、舞蹈的創作、設計和表演上，必須達到精美的藝術高度，煥發出鮮活的藝術光彩。在舞蹈藝術的表演過程中，還需充分發揮電視的技術功能，適當地切入與歌舞內容相關的現實生活畫面，使觀眾在對舞蹈藝術的鑒賞過程中，對其思想內容產生更形象、更豐富、更切實的藝術感受。如電視舞蹈藝術片《啊，太陽》，為了集中表現石油戰線艱苦奮斗、奮發圖強的主題，采用了舞蹈藝術的表達形式。作品主要由幾段歌唱和四段歌舞組成。在歌舞表演過程中，穿插進必要的生活場景畫面，并對這些畫面作了特技處理，將其轉化為一幅幅木刻、版畫作品，諸多藝術元素構成一個統一的藝術整體。

(2)以時空交叉為手段

時空轉換是舞蹈片中常見的藝術手法。它利用電視的技術手段，對現實生活中按照生活邏輯進行時間順序、空間位置的變化和組合，從而創造出電視屏幕上一種全新的時空存在。舞蹈藝術片里的時空轉換，就是將舞蹈的舞臺時空進行大膽地改造、加工，通過不同時間、地點、環境的組織拼接，將舞蹈的美發揮出來。時空的自由組合是電視化帶來的獨特魅力，時空的動感是樂舞流動的靈魂。電視畫面的表現，不僅不能是靜止的空間，而且必須將情緒和意境同樣流動地帶出。如電視歌舞藝術片《巴蜀神曲》，充分發揮電視多時空轉換的藝術功能，以一個青年人追尋其童年伙伴為經線，以女演員表演的舞劇《巴蜀神曲》為緯線，在大時空的跳躍和組合中精心編制而成。

(3)以藝術鑒賞為目的

電視舞蹈藝術片，主要給予觀眾的是舞蹈的藝術鑒賞。舞蹈藝術片處于核心地位的是其中的歌舞，舞蹈的創作一定要獨特新穎，有創造性，具有民族風格、時代精神、生活情趣和深沉的文化意識。如《巴蜀神曲》中優美的舞蹈頗具民族風格，很有觀賞價值，藝術地表現了巴山蜀地的開拓精神和奮斗意志，使觀眾得到審美的享受和藝術的熏陶。

10、 電視文獻專題藝術片的含義及創作手法?

含義：電視文獻專題藝術片，是運用電視的技術與藝術手段，對歷史文獻資料或某一專門話題進行藝術處理，進而表達創作者的情感思想的一個電視藝術片種

創作手法：(1)從拍攝對象提煉主題意象：電視文獻專題藝術片的拍攝對象是歷史文獻或某一方面專門的話題，它不像紀錄片一樣追蹤對象發生、發展的淵源，也不像專題片一樣為了說明一個問題而去選擇對象，而是強調強調創作者獨特的思想和開掘主題的視角。

(2)“情理交融”：創作者在審視歷史文獻或觀照現實話題時，一定要投入飽滿的創作激情，以濃烈的情感，負載起深沉抽象的思想。沒有情感的驅動，容易變成說教;情理交融，就會使觀眾在情感的驅動下，與創作者在理性上達到認同。

(3)創造典型的“意象”：準確地選擇能夠承載較大思想容量的、具有象征意味的形象，可以較為充分地表達創作者的意圖，深化主題、調動觀眾的欣賞興趣。如電視文獻專題藝術片《血沃中原》中，成功地選擇和創造了一些具有深刻意味的“意象”，使一些思想、一些道理有了較好的情感表達方式。

11、電視文化藝術片創作中的“學術的藝術化與藝術的學術化”思維在具體作品中的具體體現?

(1)電視文化藝術片指的是以歷史、人文、藝術或其他領域中的內容為表現載體，以展現中國哲學、文學、美學等文化內涵為主要目的，蘊含濃厚的文化意味的電視藝術片種。

(2)做文化藝術片，不能回避的一種思維是“學術的藝術化與藝術的學術化”。這種思考出自編導劉郎，也適用于所有的電視文化藝術片。劉郎在《蘇園六紀》的編導闡述中寫道：“做文化片最難的一點，就是將有一定深度的學術思考，如何交融于具體的、有限的，而且只能是表現現在時態的電視畫面中……一些近于輕松、淺談的方式，是無法負載起一種豐厚的文化內涵的。”“從人文研究的角度講，大凡事務，一涉及文化，必然就露出深奧的意思。過多地講學術，觀眾立刻就感到被隔了一層;沒有學術，專家一致覺得淺。做文化片最佳的視角，應該是這一個具體的題材在電視人眼中的折射。”

(3)文化的偌大內涵在文化藝術片中首先見諸于文學。

文學用它深邃的思索和哲理，搭建起一個聲畫藝術的創作平臺。它可以是雋永詩化的，也可以是樸素直白的;可以是大氣恢宏的，也可以是哀婉幽怨的。主題視角一旦確定，文學就開始奠基一種風格和基調。如 劉郎的《蘇園六紀》選擇了蘇園這個最能體現中國古代隱逸文化的代表性形象，本身便能體現出文化韻味。其結構十分精心，它不是單一地以時間或空間為序，縱向鋪展蘇州園林的興衰隆替或橫向羅列蘇州各園的全部家當，而是把“蘇園”視為一個整體的研究對象，按照評述的思維邏輯，布排全片各集的內容。如第一集 《吳門煙水》是蘇州園林和蘇州大文化的序曲，采用大寫意的手法，對蘇州園林產生的文化背景進行了創作性的表述，園林的背后是涵納繁多品種、呈現錦麗色彩、具有極其豐富的社會歷史內容的吳文化，充滿了文學與文化韻味，令人久久回味。

(4)構筑文化之境，需要精致的畫面來襯托。總長近3個小時的《蘇園六紀》包含了許多鏡頭，每一個鏡頭都拍得精致唯美，都經過了創作者的精心選擇，精心營造出文化的意境。

(5)音樂和音韻的運用。如《蘇園六紀》的配樂典雅優美，完美地烘托出蘇園的文化蘊味;解說詞瑯瑯上口，充滿詩意。如片首的解說詞："雕幾塊中國的花窗/框起這天人合一的融洽/構一道東方的長廊/連接那歷史文化的深邃/是一曲綿延的姑蘇詠唱/吟唱得這樣風風雅雅/是幾幅簡練的山林寫意/卻不乏那般細細微微/采千塊多姿的湖畔奇山/分一片迷蒙的吳門煙水/取數幀流動的花光水影/記幾個淡遠的歲月章回"，具有古典辭賦音韻之美。

12、電視文化藝術片的特征是什么?

(1)電視文化藝術片在其文學上有非常鮮明的風格規定性，并以此為基礎，和諧的運用攝影、音樂、繪畫造型等藝術元素，從而形成電視專題的文化精品。

(2)電視文化藝術片的主題具有思想文化和哲理的探索性質，具有啟迪智慧和心靈的美感。

(3)電視文化藝術片以多樣化的風格存在和發展。

13、舉例說明電視藝術片創作應如何做到選題的精?

(1)選題是一部電視藝術片創作的前提和基礎。一部好的電視藝術片，它的選題或拍攝內容要“精”，也就是精致、精到、精心。

(2)電視藝術片的編導應該在自己熟悉的、喜歡的、有興趣的題材范圍內選擇。每個人的知識結構不同，人生閱歷不同，決定他能夠熟悉、理解和把握的對象會有所不同，他能夠引發起興致、興趣乃至興奮的對象也會有所不同，不顧自己的特殊條件，一味追求時尚，很難達到選題“精”的境界。

如著名的電視藝術片編導劉郎，他在《〈西藏的誘惑〉導演闡述》中曾這樣來總結他的成功經驗：“創作這些片子的過程，實質就是我在尋找自己優勢的一個過程，這個優勢，就是自己的文化修養與西部生活、西部題材的契合點，找得越準，片子也才越成功。”劉郎認為他之所以在電視藝術片創作上能取得成功，很重要的原因在于選題的成功，在選題問題上意識比較自覺、比較明確。而他選題的范圍又是自己比較有優勢的那一些。劉郎的電視藝術片創作，從選題來看,不媚俗，不迎合時尚，執著于他所熟悉、他所理解的選題，一步一個腳印地探索下去，從選題方面來說可謂達到了“精”的境界：精致、精到、精心。

14、電視藝術片的語言由哪幾部分構成?舉例說明創作者應如何選擇和使用它們?

(1)電視藝術片的語言是由畫面語言、聲音語言和造型語言三個部分組成的

畫面語言包括：構圖、光效、基調、色彩等;

聲音語言包括：人物語言、解說、音樂、音響等;

造型語言包括：心理造型語言、哲理造型語言、象征造型語言、觀念造型語言等

(2) 創作者在確立了選題和立意之后，應該根據選題和立意的特點，去尋找最有表現力的畫面，從不同角度，以不同的光、色、構圖、影調等手段攝取充足的畫面素材;同時選擇與此吻合的解說、音樂、音響的素材;同時馳騁藝術想象，勾勒未來成片的富于意象性的造型語言。如《西藏的誘惑》中的雅魯藏布江、雪山、白云、野驢、瑪尼石以及刻在崖石上的“圖騰”等，都是能夠體現莊嚴、神圣的藏族宗教文化特征的畫面語言;而西藏僧侶的朝圣、藝術家們的藝術創作等又是很好的造型語言。

創作者還要對這些語言素材作出合乎立意要求的加工、提煉和改造。如《西藏的誘惑》中展示的自然景觀、朝圣景象等，是經過了創作者精心的加工提煉和改造的，否則不會如此鮮明突出。解說語言如“人人心中有真神，不是真神不顯圣，只怕是半心半意的人”更是畫龍點睛，使作品美不勝收。

15、電視藝術片的結構類型樣式有哪些?(簡答) 什么是角色自述型結構?(名解)

(1)客觀陳述型：一般采用第三人稱方式，將編導隱藏起來，“客觀”式地再現與表現對象 。

(2)編導自述型 ：編導者可以從“我”的視角出發，以強烈的主觀感受、主觀色彩，滲透在被拍攝對象中 。

(3)角色自述型 ：以被拍攝對象自身的視角來展開敘事、抒情 。

(4)主持人串接型 ：將編導意圖通過主持人(或準主持人)的形式串起各個段落。

(5)其它結構方式：電視藝術片的結構并非只能按照一種類型樣式來做，不少電視藝術片常常是同時并用幾種結構樣式。

角色自述型是以被拍攝對象自身的視角來展開敘事和抒情的，有角色獨白體和角色對話體兩種情況。采用角色獨白體結構的電視藝術片，一般說來被拍攝對象本身的人生閱歷、人生體驗比較豐富;角色對話體結構在80年代初即已出現并取得了較高的成就，角色往往帶有“表演”色彩;90年代的角色對話體結構則更具有時代色彩，體現了“非表演”和“紀實”的傾向，角色也不僅僅是起穿針引線作用的，而成為了敘事與抒情的主要推動者。

16、電視藝術片的節奏：(外節奏或內節奏)(名解)

電視藝術片的節奏有兩種含義，一是片子本身各種因素相互協調共同展開的律動;一是創作者心理感受的律動。前一種稱作“外節奏”，后一種稱為“內節奏”。所謂“外節奏”，具體說來就是畫面自身運動的節奏，聲音自身運動的節奏以及聲音、畫面結合后整體運動的節奏。所謂“內節奏”，指的是創作者情感、情緒運動的節奏。

17、舉例說明電視藝術片的節奏掌控中，快與慢、動與靜、虛與實之間的關系。

(1)快與慢的關系：一部片子整體節奏的“快”與“慢”是由片子本身的情感基調、拍攝對象決定的。但無論是“快”或“慢”，都不可能是絕對的。“快”與“慢”的協調，原則上是快慢相間，一張一弛、一松一緊。快與慢的交互運動，此起彼伏地共同展開，便形成了片子的有韻律的節奏。如《椰風海韻》中，這種快慢節奏的形成是靠費翔的歌唱來造成的。費翔歌唱時節奏較快，而介紹海南島風情時節奏較慢。

(2)動與靜的關系：動與靜原則上也是交互運動，共同展開的。如《共和國之光》提取了人們教師最令人感動的每一個瞬間，畫面是靜止的，表現得凝煉、深沉;而流動的組合畫面又給人一種深情雋永的感受，動靜形成一種對比和反差，形成極有藝術感染力的節奏。

(3)虛與實的關系：處理好虛與實的關系至關重要。不少電視藝術片工作者過于強化某一方面的因素，并將其夸大，結果適得其反。如有的把解說詞寫的太慢，情感又過，很少留下“含蓄”的令人回味的地方。畫面也是這樣，無限的堆積許多“實”體性存在，沒有處理好 “虛”與“實”的關系。所謂“虛”，并不意味著沒有，而是為形成一個良好的節奏而做的一種藝術手段。如《血沃中原》既有石碑、山洞等與革命先烈有關的實物，又有小花、水車等沒有明確時間標志的“虛”的存在，使一個悲慘陰郁的故事帶上了浪漫情愫與理想色彩。

18、 舉例說明電視藝術片的抒情段落和敘事段落是什么?

1、敘事段落劃分主要是將拍攝素材，根據事實發生的來龍去脈進行有條不紊的梳理，它要求準確、清晰、有秩序。如電視風光風情藝術片《椰風海韻》，就將海南島的自然與風情按照地理面貌、文物古跡、物產資源、生產與生活方式等事實分成幾個段落，使人清晰、準確地把握了對象。

2.抒情段落劃分主要依據電視藝術片創作者的主體情感、情緒的需要，將拍攝素材依據情感情緒的跌宕起伏而分成段落。如電視音樂歌舞藝術片《黃河神韻》，創作者將他對黃河的依戀、深情、自豪和憧憬等主觀情感情緒，融入音樂歌舞之中，這些音樂歌舞或柔情，或舒展，或激越，或豪邁奔放，都隨著創作者的情感情緒的變化而呈現出不同的段落。

3.敘事段落和抒情段落在電視藝術片中常常是合二為一的，一般說來知識性較強的片子，如介紹風土人情、自然風光，或歷史文獻的片子，敘事段落劃分顯得格外重要，而欣賞性較強的片子，如文藝娛樂類的片子，抒情段落似乎更占主導地位。

19、合格的電視藝術片編導應該具備哪些基本功?如何掌握?

電視藝術片的編導，應該具備的基本功是基本的表達能力，也就是能順暢的表達自己思想情感的能力。

(1)口語表述能力 ：電視藝術片編導應該能以準確、到位、清晰的語匯表達自己的想法，這就需要口語表述能力的強化與訓練。口語表述能力的提高須借助大量的人際交往、社會交往，在不同的場合找到適應場合的得體語匯。

(2)文字表述能力 ：電視藝術片編導需要經常對有關方面表達自己的創作意圖、創作動機，不論是拍攝計劃的制訂、拍攝方案的實施，還是拍攝過程中的傳達，以及對于自己創作的宣傳推廣等，都離不了“說”和“寫”，說不出來或說不到位，寫不出來或寫不到位，都將大大影響拍攝質量和宣傳效果、收視效果，因而需要較強的文字表述能力。文字表述能力是一個日積月累的過程，也是一個容易遺忘和衰弱的東西。由于電視特殊的制作方式和運作方式，許多編導在大量事務性的工作中便逐漸減弱了文字表述的能力，這是一個值得注意的問題。優秀的電視藝術片編導應該能夠將拍攝的整個過程用準確到位的語匯梳理、表達清楚，這樣長期積累，就不至于使文字表述能力下降，從而保證不斷地推出新成果。

(3)電視語言表述能力 ：對電視藝術片的編導來說，對電視專業語言的熟悉與把握的基本功至關重要。電視專業語言不同于其他藝術門類、媒介門類的語言，它的基礎是電子技術，電視藝術片編導應熟悉和掌握電視專業語言，熟悉和把握攝像機、編輯機、特技機、字幕機等電子技術，對它們的操作、功能及多種可能性都應有基本的了解。在此基礎上，把自己的藝術創作、藝術構思與電視語言結合起來，揣摩畫面語言、聲音語言及造型語言等電視語言手段的諸多特征，讓它們更好地為自己的電視藝術創作服務。

20、應從哪些方面入手來提高電視藝術片編導的素質與修養?(如果是簡單題，簡要回答即可，如果是論述題，則需在每一要點后詳細展開闡述)

簡答： (1)基本功：口語表達和溝通能力、文字表達敘事能力、電視語言表述能力。

(2)綜合文化藝術修養。

(3)人格修養：敬業精神;對自己的創作精益求精，不斷創新;不斷追求真善美理想的精神

(4)社會生活修養：豐富的人生體驗和生活閱歷。

(5)創造性思維：開拓、創新、求異思維。