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　　第五章 當(dāng)代小說

　　考核知識(shí)與考核目標(biāo)

　　一、建國初期軍事文學(xué)的面貌及新時(shí)期軍事文學(xué)的發(fā)展：“十七年”的兩個(gè)小說流派：“雙百方針”發(fā)表后突破禁區(qū)的短篇小說創(chuàng)作；五十年代末到六十年代初的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的繁榮；孫犁、柳青、王蒙、高曉聲專題論。

　　識(shí)記：1、不同時(shí)期的代表作家及代表作品；

　　2、不同文學(xué)思潮的代表作品；

　　理解：作家、作品與時(shí)代的關(guān)系。

　　應(yīng)用：1、“十七年”兩個(gè)流派藝術(shù)主張之比較

　　答：“十七年”兩個(gè)流派分別是以趙樹理的《三里灣》為代表的“山藥蛋派”（或稱山西派）和以孫犁的《鐵木前傳》為代表的“荷花淀派”（或白洋淀派）。孫犁小說藝術(shù)特色論P(yáng)170）孫犁小說人物性格論P(yáng)170

　　趙樹理被人們稱為寫農(nóng)民的“圣手”、“鐵筆”，特別是對(duì)舊思想、舊意識(shí)殘留比較多的農(nóng)民，寫的更加生動(dòng)傳神，《三里灣》中也是這類人物寫的比較豐滿。

　　趙樹理在反映社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)的作品，在內(nèi)容上有一個(gè)鮮明的特色：寫問題。P169頁、170頁趙樹理反映社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)的作品，在內(nèi)容上有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)：寫問題。早在1949年寫的《也算》一文中就介紹過他作品的主題，往往來自工作中遇到的問題，1959年他更明確地把自己

　　的作品稱之為“問題小說”，那是“因?yàn)槲覍懙男≌f，都是我下鄉(xiāng)工作中所碰到的問題，感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來。1958年寫的《鍛煉鍛煉》、1959年寫的《老定額》、1960年寫的《套不住的手》、1961年寫的《實(shí)干家潘水幅》都是針對(duì)現(xiàn)實(shí)中存在的問題而寫的。

　　從對(duì)上述作品的考察中，我們可以體會(huì)到趙樹理創(chuàng)作深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神：敏銳地捕捉帶有本質(zhì)的具有普遍意義的矛盾，及時(shí)地反映正在變革著的現(xiàn)實(shí)生活；忠于生活，敢于按照自己的理解來反映生活；根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)作出各式多樣的人物，他重視新人形象的塑造，但從不拔高他們，故顯得真實(shí)可信。

　　趙樹理有執(zhí)著的美學(xué)追求和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格：在藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別重視民族傳統(tǒng)和群眾的欣賞習(xí)慣；在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，十分注意故事的完整性、連貫性，從頭說起，接上去說，有頭有尾；在人物塑造方面，注意用人物自己的言行來揭示其性格特征；在具體寫法上，注意吸收傳統(tǒng)的特別是評(píng)書的手法，有“講故事人”的插敘和交代，作為行文和結(jié)構(gòu)的手段，常設(shè)置類似評(píng)書中的“扣子”，造成懸念等等；在語言運(yùn)用上，總是從群眾的實(shí)際水平出發(fā)，高度的口語化、通俗平易、樸實(shí)精練面又窘永含蓄。

　　另外，讀趙樹理的作品，總感到其中充溢著一種詼諧幽默的喜劇色彩；通過人物自作聰明而又弄巧成拙的行為，遍過人物那大詞小用、莊詞諧用而造成的不協(xié)調(diào)、不和諧的氣氛，遍過富有個(gè)性化的綽號(hào)，如“能不夠”偏愛遍能，“常有理”卻常常無理等，使讀者發(fā)出會(huì)心的微笑。由于趙樹理對(duì)農(nóng)民的深刻理解和熱愛，對(duì)農(nóng)民身上的不足也較寬容，在對(duì)他們的落后思想、錯(cuò)誤行為進(jìn)行批判和揭露時(shí)，總是有所理解和期待，鞭撻時(shí)往往手下留情，諷刺時(shí)帶著微笑，這是趙樹理具有這一特色的根本原因。

　　趙樹理的創(chuàng)作影響了周圍一大批作家、如馬烽、西戎、孫謙、束為、胡正、韓文洲及后來的成一、張石山、潘保安等，他們自覺地向超樹理學(xué)習(xí)，有著相近的政治觀、文藝觀和創(chuàng)作風(fēng)格，形成了我國當(dāng)代文學(xué)史第一個(gè)文學(xué)流派：“山藥蛋派”，或稱“山西派”。

　　這些作家都自覺地堅(jiān)持文藝的工農(nóng)兵方向，堅(jiān)持文藝為政治服務(wù)；強(qiáng)調(diào)作家要長(zhǎng)期深人生活，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作與革命工作的一致性；他們“寫農(nóng)民，為農(nóng)民”，注重反映人民內(nèi)部矛盾，較多地寫“中間人物”而十分重視新人的塑造；在表現(xiàn)生活時(shí)忠實(shí)于自己的感受，正視現(xiàn)實(shí)而不是采取粉飾、美化的態(tài)度。他們有著相近似的審美趣味和美學(xué)追求，一切從群眾出發(fā)，從作品的內(nèi)容到形式，都力求適合群眾的口味，具有民族化、大眾化的鮮明特點(diǎn)，語言也以通俗化、口語化為準(zhǔn)則。

　　由于無法擺脫的時(shí)代和歷史的原因，他們的創(chuàng)作當(dāng)然也存在著某種局限，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作直接為當(dāng)前的政治服務(wù)，注目于古代文學(xué)和民間文藝的傳統(tǒng)而忽視對(duì)外來文藝的借鑒等，因而藝術(shù)視野不夠開闊，比較封閉，不僅影響到反映生活的深度和典型形象的創(chuàng)造，藝術(shù)表現(xiàn)力也難有較大的發(fā)展提高。

　　孫犁，新中國成立后，他一直在天津工作，主要作品有長(zhǎng)篇《風(fēng)云初記》、中篇《鐵木前傳》、短篇集《白洋淀紀(jì)事》。

　　1956年寫的《鐵木前傳》，是反映建國初期農(nóng)村生活的優(yōu)秀作品之一。所謂“鐵木”，是寫鐵匠和木匠的故事，“前傳”，是說故事并沒有完，還在發(fā)展中，有待于“下回分解”。至于大家關(guān)心的“后傳”，孫犁表示：“對(duì)于熱心的讀者，相很可能要成為我終身的憾事了”。但《鐵木前傳》并不使人感到殘缺，而是一部完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌?。它深刻地反映?0年代初農(nóng)村中走什么道路的嚴(yán)重分歧。孫犁對(duì)《鐵木前傳》的創(chuàng)作動(dòng)因和作品主題作過這樣的介紹：“它的起因，好像是由于一種思想。這就是：進(jìn)城以后，人和人的關(guān)系，因?yàn)榈匚唬蛞驗(yàn)閯e的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱。”它要接觸并著重表現(xiàn)的，是當(dāng)前的合作化運(yùn)動(dòng)。孫犁發(fā)現(xiàn)了農(nóng)村新舊生活的變遷和農(nóng)民心理、感情、性格、命運(yùn)之間既是本質(zhì)的又是特殊的聯(lián)系；他覺得在鐵木兩代人友情發(fā)展變化的故事中可以容納農(nóng)村生活舊一章的末尾、新一章的開頭。這新舊生活的開頭與末尾，就是土改后農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，作品正面描寫的兩代人關(guān)系的變化，無不與農(nóng)村中政治、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)關(guān)系的變化息息相通，人物感情的變化、人與人的關(guān)系由和諧至破裂，都是在合作化的大背景下展開的。作品形象地展現(xiàn)出像黎老東這樣的農(nóng)民，如不清除陳舊的思想意識(shí)和擺脫傳統(tǒng)習(xí)慣勢(shì)力的話，不僅會(huì)拋棄患難之交、而且必將會(huì)與整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生矛盾。當(dāng)然，作品也從他與傅老剛的關(guān)系在歷史與現(xiàn)實(shí)的碰撞中所發(fā)生的“意想不到的變化”中，含蘊(yùn)著孫犁對(duì)人生友情的深沉思考。

　　《鐵木前傳》不是現(xiàn)成的公式、概念、口號(hào)的產(chǎn)物，孫犁重視形象的“生活性和真實(shí)性”，作品中那鮮活的藝術(shù)形象，給讀者留下了深刻的印象：傅老剛重友誼而明大義的品格令人敬佩；九兒那單純而豐富、明凈而郁結(jié)的心靈惹人欽慕、憐愛；那個(gè)雖聰明能干而專好玩樂的六兒則讓人惋惜。而黎老東和小滿兒，更給人無窮的回味：黎老東變得面目全非了，他只顧自己發(fā)家而不顧其他，但這又并非秉性貪夢(mèng)，而是為了攢下家業(yè)，遺愛子孫；與博老剛的友誼，一方面是“這樣的交情，斷絕了也好”，而當(dāng)他回憶往事時(shí)，心里承受的是沉甸甸的痛苦和慚愧，這是生活在新舊交替時(shí)代的真實(shí)人生的寫照，而不是某種概念的傳聲簡(jiǎn)。至于小滿兒更是一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形象，她年輕、漂亮、能干，充滿著熱情和幻想，渴望別人的理解，期待著新的生活；但又游手好閑、行為放蕩，由于得不到別人真正的理解、坎坷的生活經(jīng)歷和心靈留下的創(chuàng)傷，使她的才能和追求向著消極的方向發(fā)展，常常以扭曲的形式表現(xiàn)出來，這是50年代塑造出的性格較為復(fù)雜多彩的藝術(shù)形象之一。

　　《鐵木前傳》保持了孫犁創(chuàng)作的一貫特色：不是依照社會(huì)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程來安排情節(jié)，不是直接詳盡地描述社會(huì)發(fā)展變遷史，而是著重于寫人物的命運(yùn)和思想的變化，從人物的性格發(fā)展中顯示出時(shí)代發(fā)展的步伐；在塑造人物時(shí)注意選擇充滿生活氣息和地方特色的生動(dòng)細(xì)節(jié)并且把人物放到一幅幅富有詩情的風(fēng)俗畫中來刻畫，極富生活情趣；孫犁自認(rèn)“我所走的文學(xué)道路，是現(xiàn)實(shí)主義的，但他在描敘生活事件再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，常常分出相當(dāng)?shù)墓P墨來抒發(fā)感情，追求詩和散文的意境，創(chuàng)造出特定的抒情氛圍，加上他傾心禮贊”其美善的極致“，因而又不乏浪漫的情調(diào)和色彩，兼具寫實(shí)和寫意的審美特征。另外，《鐵木前傳》比之孫犁過去的作品來，似帶有更多的對(duì)哲理、社會(huì)發(fā)展規(guī)律的思考，從而使作品顯得更為含蓄、凝重和精煉。正是孫犁這種追求美的、充滿詩意的、透露出清新秀雅藝術(shù)氛圍的、有著散文式舒卷流暢的結(jié)構(gòu)和敘述方式的獨(dú)特風(fēng)格，影響了我國當(dāng)代的一批作家，特別是50年代前期走上文壇的京、津、冀地區(qū)的作家，如劉紹棠、從維熙、韓映山、房樹民、冉浪舟等。他們推崇孫犁、師承孫犁，而且也都得到孫犁切實(shí)具體的指導(dǎo)和幫助，于是形成了一個(gè)以孫犁為核心的被稱之為”荷花淀派“（或稱”白洋淀派“）的作家群體。

　　這個(gè)以孫犁為楷模的創(chuàng)作群體，在50年代，以青年人的單純和熱情，向文壇送上了《青枝綠葉》、《運(yùn)河的槳聲》、《瓜棚記》（劉紹棠），《七月雨》、《雞鴨委員》（從維熙），《鴨子》、《作畫》（韓映山），《花花轎子房》、《引力》（房樹民）等作品，他們大多描繪冀中人民的生活變遷、民倩風(fēng)俗和英勇斗爭(zhēng)，描繪白洋淀、北運(yùn)河、冀中平原優(yōu)美的自然風(fēng)光，他們禮贊我國人民優(yōu)良的傳統(tǒng)、純美的心靈、淳樸的人生，他們追求詩的意境和散文的韻昧，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義品格而又在其中滲透著浪漫主義的氣息“……他們的作品如白洋淀似的明凈、清澈、如荷花般的潔雅、清香。

　　但這個(gè)創(chuàng)作群體沒有得到根好的發(fā)展成長(zhǎng)，乃至我國當(dāng)代文壇是否存在一個(gè)“荷花淀”文學(xué)流派，至今認(rèn)識(shí)并不一致。孫犁直至80年代初再次展開“荷花淀”派創(chuàng)作的討論時(shí)還認(rèn)為“這個(gè)所謂的流派至少目前還沒有形成。將來能不能形成？我看希望也不會(huì)很大”。的確，50年代初期，上述文學(xué)青年主要還處在學(xué)習(xí)模仿階段，還未有自己成熟的風(fēng)格，1957年后，劉紹棠、從維熙等被迫中止了創(chuàng)作；進(jìn)人新時(shí)期后，雖有一些學(xué)習(xí)孫犁、風(fēng)格近似的新成員加入，然“旗手”已幾乎不寫小說轉(zhuǎn)而寫散文，重返文壇的主將如從維熙的作品，格調(diào)已迥然不同，荷花的形影已蕩然無存。所以這是一個(gè)旅途坎坷的流派。一個(gè)沒有充分發(fā)展的流派，一個(gè)類似“草色遙看近卻無”式的流派。

　　2、新時(shí)期軍事文學(xué)的突破性發(fā)展P480頁

　　答：軍事文學(xué)是一個(gè)具有獨(dú)特的審美屬性的文學(xué)領(lǐng)域。建國初30年軍事題材的小說曾在50年代末形成過一次浪潮，從社會(huì)、歷史的角度審視戰(zhàn)爭(zhēng)，展示了血與火交拼的宏偉畫卷，不但具有開拓意義，也為此后軍事文學(xué)的發(fā)展莫定了基礎(chǔ)。此后，由于各種禁戒、新時(shí)期軍事文學(xué)一度比其它題材相對(duì)冷清、沉寂。徐懷中的《西線軼事》、李存葆的《高山下的花環(huán)》等作品的問世，沖決了“左”的思想堤壩和藝術(shù)藩籬，有了一系列的重大突破，迎來了軍事文學(xué)創(chuàng)作的第二次浪潮、標(biāo)忘著新時(shí)期軍事文學(xué)的真正崛起。

　　徐懷中，1629年生于河北省峰口市。1945年入伍。1950年去西南軍區(qū)文工團(tuán)工作。1954年出版中篇小說《地上的長(zhǎng)虹》，以后又陸續(xù)發(fā)表了《十五棵向日葵》、《雪松》、《賣酒女》、《阿哥老田》等短篇小說。1957年出版的長(zhǎng)篇小說《我們播種愛情》受到評(píng)論界和讀者的廣泛好評(píng)。1959年發(fā)表電影文學(xué)劇本《無情的情人》、引起強(qiáng)烈的反響，但嗣后受錯(cuò)誤的批評(píng)，以致輟筆多年。跨人新時(shí)期以后，他發(fā)表了短篇小說《西線軼事》（《人民文學(xué)》1980年策1期），榮獲1980年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。接著，《西線軼事》的續(xù)篇《阮氏丁香》、中篇小說《一個(gè)沒有戰(zhàn)功的老軍人》、《沒有翅膀的天使》等相繼問世。“徐懷中是一個(gè)情感型的、表現(xiàn)性的作家?！薄麩崆橹幐枞饲槊篮腿诵悦?，擅長(zhǎng)開采蘊(yùn)藏豐富的心靈礦藏，其作品節(jié)奏徐緩，格調(diào)清新素雅。

　　《西線軼事》摒棄了過去戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的模式，拓展了軍事題材創(chuàng)作的藝術(shù)空間，給軍事文學(xué)注入丁新的美學(xué)觀念，突破了以往軍事題材作品表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和軍隊(duì)生活比較狹窄的格局。徐懷中在《爬行者的足跡》一文中說：“炮火硝煙只是戰(zhàn)爭(zhēng)之樹的樹冠，是一眼就看得見的。而一棵樹，據(jù)說在地面下的根部和樹冠一樣大小，如同它的倒影?！乙詾橹挥型高^硝煙炮火，把筆觸伸展到戰(zhàn)場(chǎng)以外，伸展到社會(huì)生活的‘根部’，才足以顯現(xiàn)發(fā)生這場(chǎng)戰(zhàn)斗的特定時(shí)代，給人以歷史的縱深感。”正是從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，作者沒有正面招寫硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，而是以戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程為紐帶，在廣闊的背景下，寫出了戰(zhàn)場(chǎng)內(nèi)外、軍隊(duì)與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與歷史的聯(lián)系，這是新時(shí)期軍事文學(xué)社會(huì)化趨向的開始。

　　《西線軼事》在戰(zhàn)爭(zhēng)這塊畫市上，成功地勾勒出新一代軍人獨(dú)具異彩的形象。作者沒有對(duì)人物去作“凈化”處理，而是充分展示人物的多邊立體化，更切近生活中有生命的實(shí)體。劉毛妹的形象表現(xiàn)了80年代青年軍人特有的風(fēng)采，他帶著時(shí)代的烙痕來到軍營(yíng)，表面上的冷漠、孤傲，放任不羈的舉止，埋藏于心底如熾如焚的憂患意識(shí)，在他的性格中形成冰塊與熱流的沖撞消融、陰影與光亮的混雜交織。他是經(jīng)歷了10年浩劫、敢于正視現(xiàn)實(shí)、勇于思索的青年一代的代表。這位表面上玩世不恭的青年、在獻(xiàn)出自己的生命的悲壯時(shí)刻，充分顯示了自我復(fù)歸以后主體性格的剛強(qiáng)。作者在塑造這一形象時(shí)，透過他冷漠的外表，挖掘內(nèi)在的火熱的巖漿，沒有洗去劉毛妹的本色、個(gè)性，而是用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸寫出了人物性格的復(fù)雜性。

　　在《西線軼事》中，作者從瑣聞鐵事的獨(dú)特角度，觀察和發(fā)掘生活的情翅美。把電話班的女戰(zhàn)士故在男兵連里，使她們處于具有特殊格調(diào)的天地里，這些男女青年戰(zhàn)士之間的感應(yīng)現(xiàn)象，強(qiáng)化了綠色軍營(yíng)的生活氣息。作者沒有把女電話兵寫成完美元缺的天使和可以遇難呈樣的神靈，而是人，是初上戰(zhàn)場(chǎng)的年輕女兵，并把她們放在血與火的烘烤中鍛煉成長(zhǎng)，得到美的升華。

　　《西線鐵事》借鑒了蘇聯(lián)當(dāng)代小說《這里的黎明靜悄悄》在總體構(gòu)思上的一些方法，但又有所創(chuàng)新，富有詩意。

　　《阮氏丁香》是《西線軼事》的姊妹篇，它真實(shí)地描寫了越南女俘阮氏丁香的命運(yùn)及其心靈變化的歷程，充滿了人情味。作者力圖把正續(xù)兩篇既有聯(lián)系又可獨(dú)立的文字，“作為兩面小小的屏幕，放映出戰(zhàn)爭(zhēng)雙方各自不同的，有著歷史縱深感而又是真切細(xì)微的社會(huì)圖景”，這種嘗試顯然是成功的。

　　《西線鐵事》的出現(xiàn)，扭轉(zhuǎn)了新時(shí)期之初軍事題材的小說創(chuàng)作一度沉寂的局而，為軍事文學(xué)的發(fā)展帶來了新的希望與生機(jī)，不僅拓展了軍事題材創(chuàng)作的藝術(shù)空間，而且給正在復(fù)蘇的新時(shí)期文學(xué)提供了新的美學(xué)風(fēng)范。

　　李存葆，1946年生于山東省五蓮縣。1964年入伍。1965年開始創(chuàng)作，現(xiàn)已發(fā)表詩歌兩百余首，中篇小說、報(bào)告文學(xué)40余篇。其中中篇小說《高山下的花環(huán)》（《十月》1982年第6期）和《山中，那十九座墳》，分別獲1981一1982年和1983一U84年全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。

　　如果說、徐懷中的《西線扶事》在創(chuàng)作實(shí)踐上為塑造當(dāng)代軍人的形象闖出了一條新路，那么，李存葆的《高山下的花環(huán)》則沖破了軍事題材的“雷區(qū)”，開拓了軍事文學(xué)的新領(lǐng)域。

　　《高山下的花環(huán)》在軍事小說社會(huì)化的發(fā)展進(jìn)程中做出了新貢獻(xiàn)。軍隊(duì)生活始終與整個(gè)社會(huì)有著千絲萬縷的聯(lián)系，而建國初30年一些軍事題材的小說，卻往往忽略了這一點(diǎn)，視野狹窄，近乎成了一種孤立的“軍營(yíng)文學(xué)”?！稏|方》、《西線軼事》的作者對(duì)軍事小說的社會(huì)化作了有益的嘗試，《高山下的花環(huán)》則另辟蹊徑，把帶有各種社會(huì)因素的人集中在戰(zhàn)場(chǎng)上。在寫軍人生活時(shí)處處觀照它與整個(gè)社會(huì)脈搏的聯(lián)結(jié)與感應(yīng)，把軍營(yíng)與社會(huì)結(jié)合起來，在人物關(guān)系與人物命運(yùn)的描繪中，貫穿了軍營(yíng)與社會(huì)、軍隊(duì)與人民、現(xiàn)實(shí)與歷史的廣泛聯(lián)系，使作品具有強(qiáng)大的凝聚力和輻射力。在作品中，趙蒙生戰(zhàn)前的心理和表現(xiàn)與復(fù)雜的社會(huì)生活有著密切的聯(lián)系。梁三喜的遺書催人淚下，濃縮了時(shí)代的特征，展現(xiàn)了深廣的社會(huì)內(nèi)容。作者還通過梁三喜和趙蒙生而家悲歡離合的戲劇性描寫，揭示了老區(qū)人民與軍隊(duì)的血肉聯(lián)系，升華出“人民——上帝”這個(gè)莊嚴(yán)而神圣的主題。這種在小說中注入紛繁復(fù)雜的社會(huì)因素的寫法，超出了‘軍營(yíng)文學(xué)“的舊格局。擴(kuò)展了小說的社會(huì)容量。

　　以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，大膽觸及軍內(nèi)矛盾，是《高山下的花環(huán)》的又一重大突破。軍旅生活是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特殊的投影，社會(huì)生活中的矛盾斗爭(zhēng)，同樣可以在這里體現(xiàn)和折射。可是長(zhǎng)期以來軍事題材的創(chuàng)作大都采取了不正常的回避態(tài)度，以致造成生命力的萎縮。李存葆說：在寫這篇小說時(shí)、“生活交給我的那些素材的‘負(fù)荷量’沉甸甸的，使我不能把它寫得不疼不癢，這就遇到如何寫軍隊(duì)內(nèi)部矛盾的問題?！弊髡叩哪懽R(shí)與魄力，就在于坦率真實(shí)地揭示了軍內(nèi)矛盾。吳爽施展的“外交才能”，趙蒙生戰(zhàn)前的“曲線調(diào)動(dòng)”，梁三喜血染的欠賬單，靳開來為國捐軀不能立功，導(dǎo)致薛凱華無謂犧牲的兩發(fā)臭彈，這些矛盾早在和平時(shí)期就已滋長(zhǎng)蔓延而被厚厚的假象蒙蔽著，一旦在戰(zhàn)場(chǎng)上生與死的考驗(yàn)面前，其矛盾便極度激化并呈放射狀爆發(fā)。正是那種圍繞著軍隊(duì)生活矛盾所展開的生活畫面，那種在矛盾中所透視的軍人的苦樂觀，使我們領(lǐng)略到只有中國軍人才具有的堅(jiān)韌、頑強(qiáng)、英勇和崇高的內(nèi)在力量。

　　成功地塑造了“位卑未敢忘憂國”的當(dāng)代軍人的英雄群像，也是《高山下的花環(huán)》的重大突破。戰(zhàn)場(chǎng)是軍事藝術(shù)家導(dǎo)演悲壯話劇的中心舞臺(tái)，軍人英雄主義獻(xiàn)身的主要場(chǎng)所，人性美與丑、勇與怯的試金石。作者在人物塑造上，摒棄了“神化”、“凈化”英雄的傾向，不是把英雄寫成超凡脫俗的神，而是作為普通人加以刻劃，在血與火中鑄造了一組浮雕：有克己奉公、血灑疆場(chǎng)的梁三喜，有被戰(zhàn)爭(zhēng)喚醒了愛國心與責(zé)任感的趙蒙生，有性如烈火的“甩帽將軍”雷軍長(zhǎng)，有智勇雙全的“小北京”薛凱華。在這組浮雕中，寓熱于冷的靳開來是一個(gè)獨(dú)具個(gè)性的人物?！罢f著怪話，做著好事”的特點(diǎn)把他與同類人物鮮明地區(qū)分開來，他別開生面的“牢騷”，把幽默、直率、粗魯、尖刻、機(jī)智融為一體。靳開來的形象突破了英雄的模式，有其不可替代的認(rèn)識(shí)意義和美學(xué)價(jià)值，是軍事文學(xué)中不可多得的藝術(shù)典型。作者在激烈的矛盾沖突中，展現(xiàn)人物性格的復(fù)雜性和悲劇性，強(qiáng)化和豐富了徐懷中對(duì)軍人形象塑造的貢獻(xiàn)。

　　總之，《高山下的花環(huán)》具有悲壯、祟高的美學(xué)風(fēng)格，它以英雄悲劇所特有的沖擊力撼動(dòng)人心，催人淚下。不僅使我國軍事文學(xué)有了重大突破，也為新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。李存葆的新作《山中，那十九座墳莖》再次激起了審美主體較為強(qiáng)烈的感情共鳴。在描寫“文革”現(xiàn)實(shí)的軍事小說中，盡管出現(xiàn)了《將軍吟》、《秋雪湖之戀》等優(yōu)秀作品，但作為整個(gè)國家機(jī)器的重要組成部分的軍隊(duì)來說，在10年浩劫中其縱橫交錯(cuò)的矛盾沖突，卻遠(yuǎn)沒有通過文學(xué)形式充分揭示出來。李存葆回頭把準(zhǔn)星定在已結(jié)束的“文革”歷史上，展現(xiàn)了一只具有光榮傳統(tǒng)的英雄部隊(duì)“渡江第一連”在特定歷史環(huán)境中所經(jīng)歷的磨難，通過軍人們的某種整體性毀滅，揭露和否定“文革”，把那荒唐年月中存在的嚴(yán)峻事實(shí)藝術(shù)地演化為悲壯蒼涼的悲劇。

　　作者深人探索造成悲劇的根源，把“龍山工程”與整個(gè)時(shí)代作了寓意上的溝通，把英雄連隊(duì)所遭受的磨難與人民群眾的不幸際遇作了本質(zhì)上的印證，在更加寬廣的時(shí)空領(lǐng)域，發(fā)掘和深化悲劇題旨。山中的19座墳莖，充滿了無聲的悲憤和抗議，控訴著動(dòng)亂年代對(duì)人性的摧殘，隱喻著整個(gè)民族的歷史悲劇。

　　李存葆的作品在美學(xué)風(fēng)格上是英雄悲劇，在謀篇布局上則遵循了戲劇化的原則?！陡呱较碌幕ōh(huán)》和《山中，那十九座墳莖》都場(chǎng)次分明，從矛盾的開端、發(fā)展、高潮到結(jié)局，是一個(gè)完整的過程。前者巧合的人物關(guān)系在閉鎖狀態(tài)下，使矛盾得以解決，后者戲劇式的框架里、對(duì)人物的塑造有時(shí)掩沒在對(duì)故事完整性的描述中，創(chuàng)作意念過于直露，相應(yīng)地削弱了藝術(shù)形象的美感作用。

　　《西線軼事》和《高山下的花環(huán)》的問世，為軍事文學(xué)的發(fā)展作出了突破性的貢獻(xiàn)，一批新作相繼涌現(xiàn)，標(biāo)志著新時(shí)期軍事文學(xué)在現(xiàn)實(shí)主義深化的軌道上開始騰飛。

　　3、小說藝術(shù)特色論

　　柳青小說藝術(shù)特色論P(yáng)226 柳青小說人物性格論 P226

　　隨著作家對(duì)生活認(rèn)識(shí)的深入，長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作到50年代后期、60年代初期，出現(xiàn)了史詩化的追求趨向，《創(chuàng)業(yè)史》就是其中杰出的代表作之一。《創(chuàng)業(yè)史》是一部反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說。作家柳青（1916—1978）從50年代后期直到“文革”都一直致力于《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作。這部作品原計(jì)劃寫四部：第一部寫互助組，第二部寫初級(jí)社，第三部寫兩個(gè)初級(jí)社，第四部寫兩個(gè)初級(jí)社的聯(lián)合，即高級(jí)社，構(gòu)思比較宏偉。作家想通過這四部作品反映農(nóng)業(yè)合作化的歷史全過程。由于種種原因，作家沒有能夠完成這個(gè)計(jì)劃，只寫成了第一部和第二部的上卷及下卷前四章。僅就相對(duì)完整的第一部來說，《創(chuàng)業(yè)史》也不失為一部?jī)?yōu)秀的作品。所以，它一直被人們稱譽(yù)為反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的史詩性著作。

　　《創(chuàng)業(yè)史》錨寫的是一個(gè)深刻而富有時(shí)代意義的主題。作品反映的是50年代初我國農(nóng)村的一場(chǎng)巨大歷史變革——集體所有制取代個(gè)體所有制。小說通過渭河平原下堡鄉(xiāng)蛤限灘互助組的建立、鞏固和發(fā)展以及第五村人們?cè)诤献骰\(yùn)動(dòng)中思想，心理和行動(dòng)的錨寫，指出了在當(dāng)時(shí)農(nóng)村貧富兩極分化的嚴(yán)重矛盾的情況下，進(jìn)行互助合作運(yùn)動(dòng)，對(duì)農(nóng)民進(jìn)行社會(huì)主義思想強(qiáng)輸?shù)木o迫性和重要性，揭示了農(nóng)民走社會(huì)主義道路的現(xiàn)實(shí)客觀性和歷史必然性。始限攤，作為當(dāng)時(shí)中國農(nóng)村的縮影，它不僅形象地展示了農(nóng)村社會(huì)主義創(chuàng)業(yè)初期的歷史風(fēng)貌，而且廣闊地凝縮著農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突——不同階級(jí)、不同階層、黨內(nèi)黨外、家庭鄰里的各種思想沖突。梁家父子舊時(shí)代創(chuàng)業(yè)的辛酸與慘敗，不僅概括了舊中國農(nóng)民長(zhǎng)期的歷史命運(yùn)與生活道路，而且預(yù)示與映證著新時(shí)代創(chuàng)業(yè)的希望與可能。公有制與集體化，使農(nóng)民找到了一條共同創(chuàng)業(yè)的道路，這不能不使他們發(fā)生思想心理的變化?！斑@部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的。回答是通過一個(gè)村莊的各階級(jí)人物在合作化運(yùn)動(dòng)中的行動(dòng)、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來，這個(gè)主題和這個(gè)題材范圍的統(tǒng)一，構(gòu)成了這部小說的具體內(nèi)容。主題的歷史深度使小說獲得了內(nèi)容的史詩性。

　　《創(chuàng)業(yè)史》的成就還表現(xiàn)在它塑造了眾多的不同類型的人物形象。其中，梁生寶形象的塑造最為突出。梁生寶是社會(huì)主義新人形象，是一個(gè)平凡而又高尚、踏實(shí)而又有理想的農(nóng)業(yè)合作化帶頭人。在他身上，普通農(nóng)民的傳統(tǒng)美德和共產(chǎn)黨員的高尚品質(zhì)和諧地統(tǒng)一在一起，典型地體現(xiàn)了50年代農(nóng)村社會(huì)主義新人的基本特征。作為一個(gè)普通農(nóng)民，他平凡、勤勞、樸實(shí)、淳厚，“他不是那號(hào)伸胳膊踢腿，鋒芒畢露咄咄逼人的角色”。生活的嚴(yán)峻磨練，培養(yǎng)了他的頑強(qiáng)堅(jiān)韌與老成持重，也培養(yǎng)了他對(duì)苦難兄弟樂于相助的美德。而作為經(jīng)過黨教育培養(yǎng)的農(nóng)民新一代，他身上的傳統(tǒng)基質(zhì)又升華為新的優(yōu)秀品質(zhì)：胸懷開闊、克己奉公、無私正直、富于自我犧牲精神，梁生寶的另一性格側(cè)面是忠于黨的事業(yè)和黨的利益。作家曾明確宣示：“我根本沒有一點(diǎn)意思把梁生寶描寫為鋒芒畢露的英雄，……我要把梁生寶描寫為黨的忠實(shí)兒子。我以為這是當(dāng)代英雄最基本最有普遍性的性格特征。到郭縣買稻種，進(jìn)山割竹進(jìn)行生產(chǎn)自救，整頓互助組，吸收白占魁入社，都是從黨的事業(yè)著想的，表現(xiàn)了梁生寶作為一個(gè)共產(chǎn)黨員、黨的忠實(shí)兒子的可貴品質(zhì)。梁生寶是一個(gè)富有時(shí)代特征的英雄形象。

　　梁三老漢是評(píng)論界公認(rèn)的最為成功的形象之一。這是一個(gè)勤勞、務(wù)實(shí)、耿直而又思想守舊的老一輩農(nóng)民形象。作為一個(gè)老式農(nóng)民，私有制觀念和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式、生存方式，使他因循守舊，對(duì)梁生寶走合作化道路不能理解、甚至反感；另一方面、由于他的階級(jí)地位、舊社會(huì)艱難的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷和新時(shí)代給予他的美好印象，使他本能地在精神上與黨和政府很貼近，作家通過描寫梁三老漢互相矛盾對(duì)立的雙重性格，一方而寫出了私有制對(duì)老一代農(nóng)民的影響之深，另一方面又寫出了黨對(duì)他們引導(dǎo)和幫助的重要性，從而證明了“嚴(yán)重的問題是教育農(nóng)民”的道理。梁三老漢形象的塑造，概括了相當(dāng)深廣的社會(huì)歷史內(nèi)容，真實(shí)再現(xiàn)了老式農(nóng)民告別私有制，接受公有制所經(jīng)歷的艱難、痛苦的思想歷程。這是一個(gè)真實(shí)度、典型性非常高的形象。

　　小說中其他一些人物，如郭振山、郭世富、姚土杰、高增福、馮有萬等也都是極有個(gè)性的形象。小說在人物描寫上的史詩性追求最主要就體現(xiàn)在：它善于從史的角度描寫人物性格形成和發(fā)展的廣泛的歷史依據(jù)，從而寫出了人物性格的深度和厚度。

　　《創(chuàng)業(yè)史》在藝術(shù)上有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：（1）藝術(shù)構(gòu)圖深廣宏闊。小說的空間視角廣，圍繞梁生寶而交織的多重復(fù)雜的矛盾不僅構(gòu)筑了那個(gè)特定時(shí)代農(nóng)村兩個(gè)階級(jí)、兩條道路、兩條路線、兩種思想斗爭(zhēng)的波瀾壯闊的歷史畫卷，而且還通過改霞進(jìn)工廠，梁秀蘭與楊明山的愛情，把蛤摸灘的農(nóng)業(yè)合作化與當(dāng)時(shí)全國的社會(huì)主義革命和建設(shè)聯(lián)系起來，構(gòu)成了小說宏大的生活畫面和歷史背景。與廣闊的空間視角相一致，小說的時(shí)空跨度長(zhǎng)、第一部不僅再現(xiàn)了互助組從建立、發(fā)展到鞏固的全過程，而且通過“題敘‘和”結(jié)局“，敘述了漫長(zhǎng)的創(chuàng)業(yè)歷史的演變脈絡(luò)和未來走向。時(shí)空跨度的延展，增強(qiáng)了小說的歷史厚度，也加深了小說的思想境界。（2）藝術(shù)描寫細(xì)膩多姿。在人物描寫上，作品非常細(xì)膩地描寫人物的生活經(jīng)歷和獨(dú)特命運(yùn)，同時(shí)又很細(xì)膩地描寫人物的對(duì)照關(guān)系，描寫人物復(fù)雜多變的內(nèi)心世界。尤其是小說中細(xì)膩的心理描寫，獲得了較高的贊譽(yù)。在環(huán)境描寫上，作品細(xì)膩地描寫了陜北農(nóng)村的自然風(fēng)貌和生活習(xí)俗，寫出了濃郁的地域色彩和鄉(xiāng)土氣息。（3）抒情議論深沉精辟，小說在敘述一些重要的情節(jié)和感人的形象以及獨(dú)特的心理之后常常插入一些隱含深沉情感和哲理意蘊(yùn)的抒情議論文字，這些文字不僅凝結(jié)著作家對(duì)人物、事件、生活的褒貶評(píng)判，成為形象、情節(jié)的補(bǔ)充，而且，又由于其哲理意蘊(yùn)、思辨色彩較濃，增強(qiáng)了作品的詩趣，調(diào)節(jié)沖淡了敘述描寫的冗長(zhǎng)和乏味。

　　王蒙小說藝術(shù)特色論P(yáng)184 王蒙小說人物性格論P(yáng)184

　　黨的“雙百”方針的提出，大大地解放了作家們的思想，在努力探索、創(chuàng)新的同時(shí)，也嚴(yán)肅地反思了以往創(chuàng)作路子的狹窄、感受生活的膚淺，對(duì)創(chuàng)作中公式化、概念化的傾向深感不滿。而“干預(yù)生活”的創(chuàng)作主張，把作家們注意力引向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的思考、研究，正如王蒙所說的“隨著我們?cè)诔砷L(zhǎng)過程中對(duì)于生活的觀察和體驗(yàn)，基于我們對(duì)黨的赤誠的愛，當(dāng)然包含著年輕人的理想主義和不盡切合實(shí)際的要求，我們也正視了生活中的一些消極因素，我們也曾嘗試把自己的幼稚的觀察和思考的果實(shí)交給黨、交給人民”，基于此寫出了一批揭示現(xiàn)實(shí)生活矛盾的作品，在題材上有重大的突破和拓展。也正因?yàn)檫@些作品貼近現(xiàn)實(shí)，既寫出了生活的復(fù)雜性，也寫出了人物內(nèi)心世界的豐富性，使作品在認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值方面比單純的頌歌有較大程度的提高?！斑@類小說，所注重的是小說藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)、模擬、反映的功能?？陀^的、冷靜的寫實(shí)風(fēng)格，自然會(huì)將作者的主觀意圖和愿望有機(jī)地滲透到所敘述的對(duì)象中去，從面產(chǎn)生強(qiáng)烈的理性色彩，直接訴諸人們的理智思索、使之達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。因此，注重小說的寫實(shí)功能，強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作的社會(huì)客觀性，突出小說的理性審美色彩，就成了這類小說創(chuàng)作的主要特色。‘這類小說的代表作有何又化的《沉默》、南丁的《科長(zhǎng)》、耿龍祥的《入黨》、劉紹棠的《田野落霞》、荔青的《馬端的墮落》、李準(zhǔn)的《灰色的帆蓬》、李國文的《改造》等，其中最有影響的是王蒙的《組織部新來的青年人》

　　王蒙1934年出生于北京，1948年參加中國共產(chǎn)黨，1949年調(diào)青年團(tuán)北平市委工作，1953年開始處女作《青春萬歲》的創(chuàng)作，1956年9月發(fā)表《組織部新來的青年人》，1957年這位年輕的布爾

　　什維克被錯(cuò)劃為右派，后下鄉(xiāng)勞動(dòng)，1963年又去新疆，1979年調(diào)回北京。

　　《組織部新來的青年人》之所以引人注目，在于塑造了劉世吾這一藝術(shù)典型。對(duì)這一人物，王蒙曾表示：“如果冠以‘官僚主義’的稱號(hào)，顯然帽子的號(hào)碼與腦袋不盡符合?！边@并不是說劉世吾不是官僚主義者，而是說作品的意義不僅僅是描繪了官僚主義者的嘴臉，更在于剖析了劉世吾這樣一個(gè)革命意志逐步衰退的領(lǐng)導(dǎo)干部的復(fù)雜靈魂，表現(xiàn)了他是如何從一個(gè)革命者蛻變?yōu)楣倭胖髁x者的。這位黨的某區(qū)委組織部副部長(zhǎng)。直言不諱地宣稱：“我們創(chuàng)造了新生活，結(jié)果，生活反倒不能激動(dòng)我們”，并認(rèn)為這是黨工作者的“職業(yè)病”，他由一個(gè)熱情的革命者變成了思想冷漠的人。他有句口頭撣：“就那么回事”，他似乎什么都了如指掌，也什么都看透了，他對(duì)工作中的缺點(diǎn)，干部中的問題，不是看不見，而是無動(dòng)于哀，失去了理想，隨波逐流；失去了熱情，冷漠疲塌。“于是不再操心，不再愛，也不再恨。”他曾這樣教訓(xùn)積極解決麻袋廠存在問題的林展：“青年人容易把生活理想化，他以為生活應(yīng)該怎樣，便要求生活怎樣，作一個(gè)黨工作者，要多考慮的卻是客觀現(xiàn)實(shí)，是生活可能怎樣。青年人也容易過高估計(jì)自己，抱負(fù)甚多，一到新的工作崗位就想對(duì)缺點(diǎn)斗爭(zhēng)一番、充當(dāng)個(gè)娜斯嘉式的英雄。這是一種可貴的。可愛的想法，也是一種虛妄……”這也許正是林震的弱點(diǎn)，但指責(zé)青年人的熱情為一種虛妄，卻是荒唐的。表明了他不是用理想來改造現(xiàn)實(shí)，而是用現(xiàn)實(shí)來否定理想，這是一種多么可怕的思想蛻變，劉世吾這個(gè)人物還善于找出種種理由，諸如工作要分清輕重緩急啦，條件不夠成熟啦，缺點(diǎn)是前進(jìn)中的缺點(diǎn)啦等等，把自己的官燎主義作風(fēng)和蛻變的靈魂挽蓋起來，正如作者借趙慧文之口所說的那樣：“他們?nèi)秉c(diǎn)散布在咱們工作的成績(jī)里邊，就像灰塵散布在美好的空氣中，你嗅得出來，但抓不住”，這正說明了問題的嚴(yán)重性。王蒙在塑造劉世吾這一形象時(shí)，堅(jiān)持從生活出發(fā)，并沒有對(duì)他作簡(jiǎn)單化的處理，也寫出了他對(duì)昔日斗爭(zhēng)生活的懷念，對(duì)自己生活現(xiàn)狀的不滿，寫出了一旦“條件成熟”后雷厲風(fēng)行的果斷行動(dòng)，他不是絕對(duì)化了的壞人，表現(xiàn)出作者對(duì)生活敏銳的洞察力。

　　相對(duì)地說，體現(xiàn)著青年王蒙“神圣的憧憬”和美好的理想走進(jìn)組織部的青年人林震。則刻畫得不夠豐滿，顯得幼稚和過于單純，復(fù)雜的感情世界表現(xiàn)得不很充分，也缺乏獨(dú)特的個(gè)性。35年后的王蒙談到林震時(shí)說：“他對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的看法，是相當(dāng)簡(jiǎn)單化的。有些地方其至是一廂情愿的、自以為是的推斷?！薄@一形象塑造得不很成功，固然有作者認(rèn)識(shí)上的原因，也由于當(dāng)時(shí)這類形象自身還不夠成熟。

　　與《組織部新來的青年人》觸及現(xiàn)實(shí)問題一樣，《灰色的帆蓬》嘲諷了見風(fēng)使舵、阿諛奉承、謊報(bào)情況的思想作風(fēng)；《科長(zhǎng)》揭示了一個(gè)只知揣摩上級(jí)意圖、唯領(lǐng)導(dǎo)之命是從的“磕頭蟲”式的角色的可卑靈魂；《沉默》、《入黨》、《改選》等從不同的角度觸及了工作中的官燎主義、命令主義、家長(zhǎng)式統(tǒng)治等不良的工作作風(fēng)。盡管這一批青年作家“是很溫和地、脈脈含情地對(duì)我們黨內(nèi)、領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)內(nèi)和人民的頭腦內(nèi)的一些令人不快的東西進(jìn)行批判的初步嘗試”（《香草集。序》），但仍能表現(xiàn)出他們深沉的憂思意識(shí)相強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，是50年代文藝創(chuàng)作的可喜收獲，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的深化和發(fā)展。

　　高曉聲小說藝術(shù)特色論P(yáng)5024 高曉聲小說人物性格論P(yáng)502

　　新時(shí)期的經(jīng)濟(jì)改革，是從農(nóng)村起步的。農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的活躍和發(fā)展，農(nóng)民生活水平的迅速提高以及由此帶來的精神面貌的深刻變化，激勵(lì)著一些長(zhǎng)期生活在農(nóng)村的作家的創(chuàng)作激情，他們從不同角度、不同側(cè)面描寫正在變革中的農(nóng)村生活，反映農(nóng)村變革的必然趨勢(shì)以及這種變革在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和人們的精神領(lǐng)域中所發(fā)生的巨大影響，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的農(nóng)村改革小說。與反映城市工業(yè)改革的小說相比，這類作品在形象塑造、思想意蘊(yùn)、美學(xué)情趣等方面都有不同的追求和表現(xiàn)。因而為新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展作出了自己的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

　　1980年到1983年前后是農(nóng)村改革小說創(chuàng)作的早期階段。作家注重描寫農(nóng)村經(jīng)濟(jì)給農(nóng)村和農(nóng)民生活命運(yùn)、農(nóng)民的精神面貌帶來的可喜變化。何士光的《鄉(xiāng)場(chǎng)上》（《人民文學(xué)）1980年第8期）是反映農(nóng)村改革后農(nóng)民的歷史命運(yùn)發(fā)生巨大變化的短篇力作。長(zhǎng)年累月的貧困生活，使馮么爸這樣一個(gè)壯實(shí)漢子忍辱含垢，“人不人鬼不鬼”地活著。農(nóng)村改革使他從可怕的窮困的陰影中解脫出來，同時(shí)也贏得了精神上的獨(dú)立，恢復(fù)了人的尊嚴(yán)。他在臨場(chǎng)作證中終于找到了失落多年的自身價(jià)值，他對(duì)曹支書和羅二娘的痛斥怒吼，更像一聲春雷，宣布了他精神上的徹底解放。小說寫事集中凝煉，內(nèi)涵豐富，意蘊(yùn)深沉。以《犯人李銅鐘的故事》和《張鐵匠的羅曼史》著稱的中年作家張一弓也創(chuàng)作了農(nóng)村改革小說《黑娃照像》（《上海文學(xué)》1981年第7期），這個(gè)短篇由一個(gè)普通農(nóng)家養(yǎng)免的平常生活現(xiàn)象中發(fā)掘出豐厚的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)了黨在農(nóng)村實(shí)行新經(jīng)濟(jì)在社會(huì)生活各個(gè)方面以及農(nóng)民心理上引起的變化。梁曉聲的《張六指的“革命”》（北京文學(xué)1983年第9期）透過色彩紛呈的生活現(xiàn)象揭示帶有普遍性的新矛盾，表現(xiàn)了變革中的中國農(nóng)民的深厚的鄉(xiāng)情和人情，窮則相濡以沫，達(dá)則提攜相助的傳統(tǒng)美德正從他們那兒得到發(fā)揚(yáng)光大。張一弓的中篇小說《火神》《小說家》1983年第3期）塑造了一個(gè)精明強(qiáng)于、眼界寬、心路多又帶有“野性”的山里人形象郭亮。他自辦硫磺廠富了以后，慷慨地救助困難戶。從他身上我們看到了社會(huì)主義的思想光彩。楚良的中篇小說《瑪麗娜一世》（《長(zhǎng)江文藝1983年第9期）的主人公馬臘臘是一代新型農(nóng)民的雛形。她在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革中一心為爭(zhēng)得個(gè)人獨(dú)立的人格而斗爭(zhēng)。這些作品的相繼出現(xiàn)，向我們展示了農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的種種變動(dòng)，開創(chuàng)了農(nóng)村改革小說創(chuàng)作的新局面。促大體的格局還只是在過去的創(chuàng)作方式中作了一些微小的變化和補(bǔ)綴。選取生活的角度有了改變，抒情的氛圍和作品的感染力有所增強(qiáng)，開掘生活的深度以及由此帶給讀者的深層思考則顯不足。

　　上述作品多是從橫向上展現(xiàn)改革年代農(nóng)村風(fēng)貌和農(nóng)民命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)；而在新時(shí)期復(fù)出的，并以農(nóng)村作為自己的藝術(shù)領(lǐng)地辛勤耕耘的高曉聲，他的作品是從縱向上對(duì)農(nóng)村變革和農(nóng)民命運(yùn)的歷史進(jìn)程進(jìn)行了剖析。在《李順大造屋》、“陳奐生系列”等作品中，他對(duì)國民性的深入探討，對(duì)農(nóng)民歷史命運(yùn)的深層思考，使他成為繼魯迅、趙樹理之后的又一個(gè)農(nóng)村小說的鐵筆圣手。

　　“陳奐生系列小說”中的《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》，1983年4月被花城出版社以《陳奐生》為題結(jié)集出版。主人公陳奐生是一個(gè)文學(xué)價(jià)值很高的典型形象。一位著名當(dāng)代文學(xué)評(píng)論家驚呼：“陳奐生是近年文學(xué)中真正稱得起藝術(shù)典型的人物”，“陳奐生是近年我國文藝創(chuàng)作中較早出現(xiàn)的、少有的、天才的藝術(shù)典型”。這個(gè)藝術(shù)形象深刻地概括了新中國30年的農(nóng)民的命運(yùn)。特別是突出了農(nóng)村改革全過程中農(nóng)民心理變化的全過程。陳奐生誠實(shí)而狹隘，善良而幽默，忠厚勤勞而又頗帶阿Q相。長(zhǎng)期的大鍋飯式的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制使他的主人意識(shí)逐漸淡漠乃至消失，在生活中尋找不到自己的位置。做“漏斗戶”時(shí)生活拮據(jù)難堪，“上城”發(fā)跡，“轉(zhuǎn)業(yè)”凱旋，他的身價(jià)猛漲的背后是一片自欺和被人所欺的假象，下決心“包產(chǎn)”時(shí)用眼淚和自己的過去告別，他終于找到了自己生活的位置。陳奐生的道路從離開土地到回歸土地，意在說明農(nóng)民的本份還在土地上。這與蔣子龍的《燕趙悲歌》形成強(qiáng)烈反差。高曉聲在這里所提出的社會(huì)主義時(shí)期的農(nóng)民問題是獨(dú)特的中國式的，即具有小生產(chǎn)者歷史因襲重負(fù)的陳奐生向社會(huì)主義的現(xiàn)代化農(nóng)民轉(zhuǎn)變。小說內(nèi)容的深沉得力于陳奐生形象的深刻性、豐富性、真實(shí)性和獨(dú)創(chuàng)性。

　　與以往的農(nóng)村題材小說不同的是，“系列小說”著力描寫長(zhǎng)期小農(nóng)生活中的陳奐生在改革大潮面前的困惑以及各種復(fù)雜心態(tài)，表現(xiàn)他在這種新形勢(shì)下的心理碰撞和心態(tài)變化。高晚聲的筆觸直指小說主人公內(nèi)心的深層世界，反思的意味極強(qiáng)。由此，作家畫出了一個(gè)活的靈魂。通過‘系列小說“對(duì)陳奐生進(jìn)行多側(cè)面、多角度的刻劃，從而揭示了人物靈魂的復(fù)雜性、多面性，以及人物靈魂的演進(jìn)過程，由于作家把這種人物靈魂的揭示與農(nóng)民的歷史命運(yùn)的演變歷程緊密結(jié)合，從而繪制出一幅生動(dòng)的歷史畫卷，使人物形象凝聚著厚重的歷史感和鮮明的時(shí)代感。有評(píng)論家說：”我們認(rèn)識(shí)了陳奐生，從而認(rèn)識(shí)了一個(gè)時(shí)代?！霸谥袊挛膶W(xué)史上，從魯迅到趙樹理到高曉聲，他們都在塑造農(nóng)民形象上取得很大成就。魯迅在自己作品中，塑造了中國舊式農(nóng)民病態(tài)的復(fù)雜靈魂，”哀其不幸，怒其不爭(zhēng)“，使人感到憂憤深廣，趙樹理以樸素直觀的方式，反映農(nóng)民命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，他筆下的人物以善惡對(duì)立的形式分別體現(xiàn)在不同性格中，人物個(gè)性鮮明單純；高曉聲對(duì)農(nóng)民歷史命運(yùn)的思考，由外在的生活命運(yùn)，進(jìn)入內(nèi)心的矛盾沖突，他對(duì)農(nóng)民主題的歷史感決定了小說人物性格的豐富性和復(fù)雜性，這三位作家塑造的一系列中國農(nóng)民形象，從縱的方面看，恰好構(gòu)成了民主主義革命以來中國農(nóng)民的命運(yùn)發(fā)展史和靈魂演進(jìn)史，陳奐生在這組人物面龐中有著不可或缺的重要地位。

　　高曉聲自己總結(jié)塑造人物形象成功的：一是“將特定人物放到最有利于表現(xiàn)他的環(huán)境中去表演”，二是“選擇有特征性的事件、細(xì)節(jié)去表現(xiàn)這個(gè)人物”。此外，他嫻熟的白描技巧，精辟的心理刻繪，幽默深沉、寓莊于諧的筆法，簡(jiǎn)練、明快、傳神的語言特色，構(gòu)成了一個(gè)“高曉聲風(fēng)格”，而尤以深邃的現(xiàn)實(shí)主義精神震撼人心，“單線型”的小說系列，包孕著“多義性”的主題內(nèi)容。

　　“陳奐生系列小說”藝術(shù)上并不整齊劃一。《陳奐生上城》以其對(duì)人物外部動(dòng)作和內(nèi)心的細(xì)致刻繪，以改換位置把主人公放人不和諧背景和環(huán)境中去表現(xiàn)所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，名列傍首，《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)>>以情感沉穩(wěn)、結(jié)構(gòu)自然、筆觸寬廣見長(zhǎng)；《“漏斗戶”主》、《陳奐生包產(chǎn)》等，或因非情節(jié)因素多，或因僅著力于人物的心理描繪，藝術(shù)上遜于前兩篇。

　　至此，高曉聲在《書外春秋》一文中宣布“陳奐生已完成歷史使命”，讓陳奐生向讀者告別。但進(jìn)入90年代以后，他又為這個(gè)系列小說寫續(xù)篇了，這就是短篇小說《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》（《鐘山1991年第1期）和中篇小說《陳奐生出國》（《小說界199I年第4期）。在這兩篇小說中，作者更加充分、嫻熟地調(diào)動(dòng)和施展了他講故事的才能，并使主人公的典型性格基本上與他過去塑造的陳奐生形象一脈相承。時(shí)代發(fā)展了，環(huán)境變化了，卻絲毫沒有動(dòng)搖陳奐生固有的穩(wěn)定的根性，這或許也是小說的一種缺憾。

　　此后，高曉聲的小說創(chuàng)作做出了新的探索，他不時(shí)偏離現(xiàn)實(shí)主義的軌道，發(fā)表了諸如《山中》、《魚釣》、《繩子》、《飛磨》等等一些象征小說和荒誕小說，表現(xiàn)了作家不停頓的藝術(shù)追求。