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　　第四章  當代戲劇

　　一、“十七年”話劇發(fā)展概況；老舍話劇專題；新時期話劇的新形態(tài)。

　　1、“十七年”話劇的豐收期及不同題材的代表作。（識記一般）

　　2、新時期現(xiàn)代派話劇的代表作家、作品（識記次重點）

　　3、老舍話劇《龍須溝》《茶館》的人物、劇情及藝術特色。

　　4、茶館的思想意義

　　多寫點光明是老舍戲劇新作的基調。這一基調在三幕六場話劇《龍須溝》中得到了更為充分的體現(xiàn)。龍須溝是北京天橋附近的一條臭水溝。1950年夏，北京市人民政府在經(jīng)濟極為因難的狀況下，撥鼓修治了這條曾給附近居民帶來痛苦和死亡的臭水溝。《龍須溝》是一曲社會主義新中國的頌歌，它以主人公程瘋子在舊社會由藝人變成“瘋子”，解放后又從“瘋子”變?yōu)樗嚾说墓适拢从沉酥袊嗣窠夥徘昂蟮牟煌\以及他們對黨對政府的擁護和熱愛。劇本構思獨持新穎，作者把改造臭水溝與醫(yī)治人們的精神創(chuàng)傷緊密結合起來，以溝的變化和人的變化來反映社會的變化，從而令人信服地揭示出只有共產(chǎn)黨才能領導人民翻身解放，只有社會主義才能救中國這一真理。

　　《龍須溝》成功地塑造了幾個活脫脫的真實可信的人物形象，“每個人有每個人的性格、模樣、思想、生活和他（或她）與龍須溝的關系”。其中程瘋子是刻劃得最成功最動人的藝術典型。他原是一個有一定造詣的曲藝藝人，因“不肯低三下四地侍候有勢力的人，教人家打了一頓”‘“到天橋來下地，不肯給胳臂錢，又教惡霸打個半死”。失業(yè)后一直棲居在龍須溝旁的小雜院里。他正直、善良，但又軟弱、膽小；不滿現(xiàn)實、不甘于屈辱而又不進行抗爭；熱愛藝術，向往“溝不臭，水又清，國泰民安享太平”的日子，而現(xiàn)實生活恰恰完全相反。痛苦和壓抑需要宣泄，于是便有了他一連中瘋瘋癲癲的言語和行動。北平解放后，他得到了新生，欣喜之情溢于言表，工作起來“仿佛作了軍機大臣，唯恐怕誤了上朝”。全劇末尾他編唱的頌揚人民政府的那段數(shù)來寶，不僅表現(xiàn)了程瘋子的精神風貌，而且深化了題旨。《龍須溝》還成功地塑造了泥水匠趙老頭的形象。這位舊社會的抗議者解放以后，就自然地成為了新政權的積極參與者、擁護者。這一形象的出現(xiàn)，顯示出老舍創(chuàng)作思想的新進展。《龍須溝》不僅是老舍最有影響的劇作之一，也是建國初期我國話劇創(chuàng)作的重要收獲。“老舍先生所擅長的寫實手法和獨具的幽默才能，與他對新社會的高度政治熱情結合起來，使他在藝術創(chuàng)作上邁進了新的境地。”《龍須溝》為老舍贏得了聲譽，北京市人民政府于1951年12月21日授予他“人民藝術家”的榮譽稱號。

　　作為一個緊跟時代步伐前進的作家，老舍在寫作《龍須溝》后，堅持反映現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，推出了一些比較優(yōu)秀的劇本、如《女店員》、《全家福》，但也寫了幾個失誤的作品，如《春華秋實》、《紅大院》等應時急就之作。老舍在《題材與生活》一文中分析了失誤的主要原因：“我從題材本身考慮是否政治性強，而沒想到自己的對題材的適應程度，因此當自己的生活準備不夠，而又想寫這個題材的時候，就只好東拼西湊。”

　　1957年發(fā)表的三幕話劇《茶館》（載《收獲》創(chuàng)刊號），是老舍戲劇創(chuàng)作的一座豐碑，它在我國當代戲劇史丈有著相當重要的地位。

　　《茶館》以1889年戊戌變法失敗、民國初期軍閥混戰(zhàn)和抗日戰(zhàn)爭勝利后國民黨統(tǒng)治時期為背景，通過舊北京—個“裕泰大茶館”興衰變遷的描寫，反映了三個時代長達50年的歷史風云變幻。

　　《茶館》在結構上，表現(xiàn)了老舍大膽、獨特的探索與創(chuàng)新。與傳統(tǒng)話劇不同，這個戲沒有貫穿始終的故事情節(jié)和戲劇沖突，但人物眾多，細節(jié)極為豐富，因此有人稱它為“圖卷式的作品”。三幕戲猶如三組風俗畫。三個畫面按社會發(fā)展時序連綴起來，便成為舊中國半封建半殖民地社會的一個縮影。作家選擇了一個最有表現(xiàn)力的角度，這就是裕泰茶館，三幕戲都在這里展開。舊社會中的茶館，“是三敵九流會面之處，可以容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會”。在老舍筆下的這個裕泰茶館里，可以看到聯(lián)系著廣泛社會生活面的活動。從茶館的變遷和茶館里出現(xiàn)的人物和事件中，折射出那個時代的風云變幻。劇本幕的劃分不是根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要面是著眼于時代，一幕反映一個時代，跨度極大。從情節(jié)看，幕與幕之間無必然的聯(lián)系，但三幕有共同之處。即都是選取一個重大事變發(fā)生后的短暫時期來表現(xiàn)劫后余生，對風云之變、滄桑之感，更覺切膚。

　　為了使跨度極大、情節(jié)松散、人物眾多的《茶館》保持連續(xù)性和整體感，老舍匠心獨具地作了這樣的處理：一是以裕泰茶館的興衰變遷來連接三個畫面；二是在人物安排上，王利發(fā)、常四爺、秦二爺這三個主要人物自壯到老，貫穿全劇，使三個獨立的橫斷面渾成一體，幾個“次要的人物父子相承，……這樣也會幫助故事的聯(lián)續(xù)”；三是劇本在內(nèi)在情緒上的統(tǒng)一，增強了戲的整體感。“在某些喜劇因素下面，隱藏著深刻的悲涼情調；在悲涼和絕望之中，又包含著對光明的確信——這就是貫穿全劇的內(nèi)在感情基調。

　　《茶館》這一結構形式，不僅減少了時空的限制。使舞臺生活化，而且有利于充分表現(xiàn)社會的多樣形態(tài)，有利于揭示各類人物的心理狀態(tài)、從而擴大劇作的思想容量。《茶館》獨特的戲劇結構，被譽為“老舍式的戲劇結構”，它為我國當代戲劇創(chuàng)作在藝術形式方面的發(fā)展，作出了重大的貢獻。

　　《茶館》登臺人物多達70多人，光有臺詞的就有50來人，三教九流、五行八作，形形色色的人物活動和他們之間錯綜復雜的關系構成了茶館這一小社會的形象體系。在人物設置上，老舍的原則是“設法使每個角色都說他們自己的事，可是又與時代發(fā)生關系”，“人物雖各說各的，可是都能幫助反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順帶看見了一點兒時代的面貌”。依據(jù)這一原則，作者把全劇眾多的人物分成三類。第一類是王利發(fā)、常四爺和秦仲義這三個貫穿全劇的主要人物。

　　茶館掌柜王利發(fā)是一個精明、圓滑的生意人，他在繼承父業(yè)的同時，也繼承了父親委曲求全、四面逢迎的為人處世之道：“多說好話、多請安，討人人的喜歡，就不會出大岔子！”他一心想把祖?zhèn)鞯牟桊^經(jīng)營好，為此曾幾度改良（開公寓、添評書、準備添女招待等），竭力迎合世風。但是，他的一切努力都改變不了茶館每況愈下的敗局。這個“作了一輩子順民，見誰都請安、鞠躬、作揖”、“不過是為活下去”的小業(yè)主，最終還是落個亡吊自盡的下場。“我可沒作過缺德的事、傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰？誰？……”王利發(fā)的悲劇，猛烈地抨擊那個社會的殘酷，同時也宣告了順民哲學的破產(chǎn)。

　　常四爺是旗人，雖在清代享有“鐵桿莊稼”（吃皇糧）的特權，但屬于社會下層。他為人耿直剛強，富有正義感和愛國心，“一輩子不服軟。敢作敢為，專打抱不平”。戊戌年因說了句“大清國要完”，被當作譚嗣同的余黨抓去坐了一年多的牢，出獄后參加過義和團，跟洋人打過仗。民國后他自食其力，晚年靠賣花生米糊口。這個“憑良心干一輩子”，“只盼國家像個樣兒，不受外國人欺侮”的鐵骨硬漢，最后也發(fā)出了“我愛咱們的國呀！可是誰愛我呢？”這樣悲憤、心酸的呼號。

　　茶館房東秦仲義盡管第二幕沒有出場，但還是一個性格完整頗有特色的人物。他本是一個財大氣粗的闊少，在維新思想的影響下，這個事業(yè)心極強的資本家走上了“實業(yè)救國”的道路，毅然賣掉產(chǎn)業(yè)，集中資金開辦工廠。但在腐敗透頂?shù)陌敕饨ò胫趁竦氐纳鐣铮獾搅藲缧缘拇驌簦合仁侨毡救税阉墓S“合作過去了”，抗戰(zhàn)勝利后，他的工廠又被國民黨政府當作“逆產(chǎn)”沒收了，最后竟然連廠也拆了，機器都當碎銅爛鐵賣了！剩下的只有詛咒和抗議：“全世界，全世界找得到這樣的政府找不到？”他的失敗，說明實業(yè)救國的道路在舊中國是行不通的。

　　以上三個富有典型意義的形象，他們性格不同，生活道路各異，雖然奮斗了一輩子，但最后都以悲劇而告終。全劇快結束時，三個老人照老年間出殯的規(guī)矩，撒紙錢“祭奠自己”。此舉不僅是對各自的悲劇命運自哀自悼，更是對那個社會的無聲的控訴，是為行將就木的那個時代送葬。

　　第二類是次要人物，大多是反面角色，如唐鐵嘴、劉麻子、宋恩子、吳樣子、馬五爺、黃胖子、龐太監(jiān)等。作者為這類人物中的一部分安排成子承父業(yè)，“可以讓這些社會渣滓在罪惡的舊社會里世代相傳，從而深刻地揭示當時社會的本質”（老舍語）。

　　第三類是為數(shù)眾多的無關緊要的人物。作者一律采取招之即來，揮之即去的方法，通過一個個人物的剪影，來反映時代的風貌。

　　《茶館》以其反映生活的廣度和深度，以及藝術上取得的杰出成就，使它成為“半個世紀以來，中國話劇舞臺上出現(xiàn)的第一流作品中最前列的幾個之一”，“是我們社會主義戲劇戰(zhàn)線的驕傲與光榮”。《茶館》是“我國社會主義的話劇藝術可以奉獻給世界藝術寶庫的瑰寶”。北京人民藝術劇院帶著《茶館》應邀于1980年赴聯(lián)邦德國、法國和瑞士及1983年赴日本演出都曾引起轟動，受到充分的肯定和高度的贊揚，為我國話劇藝術贏得了國際聲譽。

　　與田漢、曹禺等戲劇名家擅長設計復雜緊張、跌宕起伏的戲劇情節(jié)、建構激烈尖銳的戲劇沖突不同，老舍解放后的大多數(shù)戲劇作品不是以復雜曲折的故事情節(jié)取勝，而是以創(chuàng)造真實可信、且有鮮明性格的人物見長。他認為，“對人物要胸有成竹，一閉上眼，就看到他們的音容笑貌。這樣，戲才會寫好”。出現(xiàn)在老舍戲劇中的為數(shù)可觀的人物，大多數(shù)是形象豐滿、個性鮮明，是活生生的“這一個”。寫什么人像什么人，寫一個活一個，這是老舍劇作在人物塑造上所達到的高度。

　　“沒有真正的感情，人物就寫不好”，老舍在塑造人物時，往往傾注了自己強烈的愛憎。他在《勤有功》一文中說：“只要我遇到一個可喜的人物，我就那么熱愛他，總設法招他寫得比本人更可喜可愛，連他的缺點也是可愛的。……對于可惜的人物，我也由他的可憎之處，找出他自己生活得怪有滋味的理由，以便使他振振有詞，并不覺得自己討厭該死。”《茶館》第二幕中唐鐵嘴（相面的）對王利發(fā)說：“大英帝國的煙、日本的‘白面兒’，兩大強國侍候我一個人，這點福氣還小嗎？”僅一兩句話就懾神提魄地畫出了這個無恥之徒的丑態(tài)，并從一個側面揭露了帝國主義列強對中國的經(jīng)濟侵略和精神毒害。

　　在以人物的語言和行動表現(xiàn)人物的性格特征方面，老舍自有他的超凡脫俗之處，他尤其擅長“三筆兩筆畫出個人來”。《龍須溝》第一個出場的是丁四搜，她同小姐只講了三句話，她的性格，她那張嘴的厲害勁兒，就給觀眾留下了極深刻的印象。《茶館》中的沈處長，僅在臨劇終時才上場一次，總共說了九個字：八個。好（篙）“和一個”傳“。作家遺貌取神，連用八個帶洋腔的”好“字，活畫出這個國民黨官僚自視高貴、裝腔作勢的酸相。

　　對話是話劇作品中人物之間進行交流、人物關系展開以及深入刻劃他們的性格的主要手段。老舍劇作的對話是用精心加工提煉的北京口語寫的，鮮活形象，準確精練，簡潔樸實，具有高度的性格化和鮮明的動作性，富有濃厚的幽默感和詩意。地痞流氓、警察特務敲詐勒索平民百姓，在舊社會司空見慣。《方珍珠》、《龍須構》、《茶館》三個戲都寫到了這種場面。《方珍珠》第二幕，憲兵班長趁破風箏的班子即將開張之機，上門勒索。《龍須溝》中馮狗子硬搶強奪程娘子煙攤的煙，還上門威脅、恫嚇。《茶館》中偵緝宋恩子和吳樣子到茶館捉人，王利發(fā)擋了下駕，他們就乘機敲詐。這三組戲劇場景的臺詞，都有強烈的動作性。同是敲詐勒索，馮狗子是直言不諱，他仰仗惡霸黑旋風的勢力胡作非為，一副狗仗入勢的流氓嘴臉。與馮狗子相比，宋恩子、吳樣子則顯得老練油滑。他們言詞文雅，語氣軟綿，但文雅中顯露兇狠。軟綿里包藏強硬，其貪婪程度，遠在馮狗子之上。憲兵班長的勒索技藝則更勝他們一籌。他能看準時機，以兌支票（當時己成一張廢紙）為由，名正言順地上門勒索。他的語氣，絕對是命令式的，沒有絲毫商量的余地。由于身份、職業(yè)不同，“怎樣說”不一樣，他們的性格也就各異了。

　　老舍的幽默、在文藝界是有口皆碑的。他建國后的劇作，無論是正劇還是悲劇，都洋溢著濃郁的喜劇氛圍。在這些作品尤其是在《茶館》中，老舍的幽默才能得到了揮灑自如、淋漓盡致的發(fā)揮。他用幽默的語言刻劃了旗人松二爺這一富有喜劇色彩的悲劇人物。他用幽默的語言，將劉麻子、二德子、唐鐵嘴、吳樣子、宋恩子諸父子這類社會渣滓以恥為榮、以丑為美的無恥人格，赤棵棵地暴露在舞臺上。老舍還大膽地把曲藝的某些技巧運用到話劇中來，使幽默語言平添了幾分民族風韻。即使是人物的片言只語，一經(jīng)老舍之手，便閃發(fā)出機智幽默的光彩。

　　老舍非常看重戲劇語言的詩意，要求自己：“寫一句劇詞，要像寫詩那樣，干錘百煉”。他偏愛那種“說得很現(xiàn)成，含意卻很深”的言詞。老舍戲劇語言的詩意，是以“樸”、“淡”、“淺”、“顯”的形態(tài)呈現(xiàn)出來的。

　　3、《狗兒爺涅槃》等借鑒現(xiàn)代派的新形態(tài)話劇的藝術特點

　　如果說李龍云的《小井胡同》標志著具有寫實傾向的再現(xiàn)主義戲劇新階段的開始的話，那么，《狗兒爺涅架》則標志了用傳統(tǒng)再現(xiàn)主義戲劇的深化。

　　劉錦云的《狗兒爺涅磐》表現(xiàn)的是一個癡迷土地的農(nóng)民獨特的心態(tài)。

　　狗兒爺，這是記載著主人公和他的父輩一段辛酸歷史的惲號。主人公陳賀樣的父親，“跟人家打賭，活吃一條小狗兒。贏人家二畝地，搭上自個兒一條命”，還給主人公留下個不雅的渾號。

　　狗兒爺正是伴隨這個父輩迷戀土地的記憶跋涉著自己70余載人生旅途的。他把“土里刨食兒”看成“正道兒”，是個“舍命不舍財”的莊稼漢。土地是他的靈魂，“莊稼人地是根本，有地就有根，有地就有指望，莊稼人沒了地就變成了討飯和尚，處處挨擠對”。他曾經(jīng)歷過占有耕種自己的土地又失去土地的年代。在隆隆的炮聲中，從一定意義上可以說《狗兒爺涅架》》是靈魂展示錄。

　　貫穿全劇始終的狗兒爺與祁水年幻象的對話使狗兒爺?shù)男撵`波動具有了可感的現(xiàn)象。假如說狗兒爺與祁永年的對話因存在于虛幻世界而顯得幽深的話，那么，那方印章、那座牌樓則使狗兒爺?shù)男嫩E得到了強烈而具體的表現(xiàn)。在被剝奪了土地和政治權利之后，祁永年那方神秘的印章特別使狗兒爺感到“欣欣然，悵悵然”，而一心想得到它。一方印章暗示了歷史演進而涵括了豐富的內(nèi)容，印章作為舞臺符號從“聽指”到“能指”的轉化，其語義功能也在不知不覺間擴大了。更重要的是，狗兒爺與土地的關系被賦予了沉重的歷史涵意。祁水年家的門樓則儼然而成為權利和理想的象征。在狗兒爺?shù)拿\發(fā)生轉機的時候，他便對著門樓抒發(fā)著自己的歡欣；劇作家以現(xiàn)代意識觀照傳統(tǒng)，在民族意識與現(xiàn)代意識的撞擊中，揭示出中國一代農(nóng)民的悲劇性命運。既寫出了千百年來小農(nóng)經(jīng)濟文化意識對農(nóng)民的禁錮，也有對民族文化意識的剖析和反思。命運悲劇從心靈悲劇的基點上展示，既從認識和意識的層次，又從潛意識和下意識的層次，給予人物以歷史的厚實感和性格的整體性。

　　《狗兒爺涅梁》以意識流動為中心的戲劇結構，對人物命運及其深層感受的揭示以敘述的格式呈現(xiàn)；狗兒爺與幻覺和內(nèi)心視像的對話也具有敘述性因素，而且，其目的直接指向與觀眾的交流；第三人稱的敘述更是使觀眾從特定的戲劇幻覺中“間離”。第二段戲中，舞臺同時分割為三個演區(qū)，狗兒爺在敘說割芝麻的事，祁水年幽幽地暗示著“狼肉貼不到狗身上”。在另一演區(qū)，陳大虎的神情則不無     ：“這大概是我爹一生最得意的時刻。這點事懷里抱著我的時候他就說，手里領著我的時候他還說，現(xiàn)在，你們有工夫，就聽他說。我想，聽一回也就夠了。風吹票子滿地滾的時候，咱各打各的主意。”這些滲透著理性色彩的敘述，使把握狗兒爺?shù)男穆窔v程，思考狗兒爺?shù)男膽B(tài)與時代變遷關系的可能性顯得更為開闊。

　　在心理指向上由戲劇本體向觀眾群體的“遷徒”，是現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的一大走向。傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義戲劇以情節(jié)段落劃分場幕，考慮懸念的構置和戲劇行為的開啟，帶有較強的理性成分，因而，戲劇創(chuàng)作“無場次”結構的出現(xiàn)，是對戲劇思維中理性、有序的反拔，也有利于在情緒自然的流動中引進觀眾的創(chuàng)造性思維。《狗兒爺涅架》把人物放在整個歷史和社會的人生因果鍵中來考察，它用以承載這種情緒流程的也是“無場次”格式。《狗兒爺涅架》分為16節(jié)，沒有連貫統(tǒng)一的情節(jié)，也沒有按時間進行序列而展開的戲劇行為。表現(xiàn)主義戲劇注重主觀世界的赤裸裸的強烈呈露，拋棄具體環(huán)境、完整的情節(jié)和有血有肉的人物的構建，以抽象而帶有內(nèi)審性質的筆觸探尋人類內(nèi)在的本質。《狗兒爺涅》明顯地借鑒了表現(xiàn)主義戲劇的語匯，但是，它不是一部表現(xiàn)主義戲劇。

　　首先，《狗兒爺涅架》雖然沒有環(huán)境的渲染，歷史政治事件被推向背景。但是，背景推得不夠遠。狗兒爺承受著太沉重的社會壓力，他的心路歷程隨社會的變遷而沉浮，心理空間的開握沒有展示應有的自由度。

　　其次，《狗兒爺涅架》“無場次”的16節(jié)戲劇行為缺乏一種深深維系全劇的張力，尤其是后半部，由李萬江、馮金花、蘇連玉以及陳大虎和祁小夢所構成的人物關系也沒有成為情緒結構充分展開的基礎，狗兒爺?shù)男穆窔v程因病癲而沒有繼續(xù)發(fā)展。情緒結構沒有向縱深處開掘，敘事性結構與此平列展開。使觀眾的審美過程造成了障礙。

　　因此，從整體的藝術傾向看，《狗兒爺涅架》依然與注重人物性格刻畫與塑造的再現(xiàn)主義戲劇的表現(xiàn)風格吻合。從這個角度分析，陳小虎和祁小夢就缺乏鮮明的個性，他們既不能以獨特的內(nèi)涵納入狗兒爺?shù)那榫w流程中，也沒有自己戲劇行為展開的邏輯線索。

　　《狗兒爺涅架》的戲劇語言具有來之于生活的鮮活、清新的氣息，劇作家同時賦予其獨特的個性鮮明的幽默感。狗兒爺一上場就展現(xiàn)了他把擔其性格流變的依據(jù)：“說咱狗兒爺上炕認得媳婦，下炕認得鞋，出門認得地——不對！這地可不像媳婦，它不吵鬧，不趕集不上廟，不鬧脾氣。小媳婦子要不待見你，就捏手捏腳，扭扭拉拉，小臉兒一調，給你看后脊梁。地呢，又隨和又綿軟，誰都能種，誰都難收。大炮一響，媳婦抱著孩子、火燎屁股似地隨人群跑了。窮的跑了，富的也跑了。地不跑，它陪著我，我陪著它……”聞其聲如見其人，狗兒爺特殊的性格，隨著話語自然地沉出來了，又使閱讀者感受到蘊涵豐富的背景。

　　劇本以狗兒爺為敘述主體使劇作經(jīng)常出現(xiàn)一些獨白式的長篇敘述。如陳述“割芝麻”有400多字，“護門樓”有500多字，最長的一段是在人馬土地歸大堆后的“月夜哭墳”，有900來字。劇作家注意在節(jié)奏、色彩上產(chǎn)生變化，以清晰的層次，具體的視像使之富有動作感。

　　劇作題旨和人物形象有豐厚的層面，它得助于有充分潛臺詞可控掘的人物語言，但它并不故作深沉，而是在自然的流動中透出警辟精刻的哲理性內(nèi)涵。狗兒爺心疼“菊花青”，半夜里偷偷把自己攢的口糧喂給它吃，“那小子，把著一槽牲口，他不經(jīng)心喂，還不讓別人喂。幸好，沒讓他看見。可我把料往槽里一倒，忽拉伸過來八張嘴。三下兩晃料沒啦，吃到菊花青嘴里沒幾個豆豆兒。這大鍋吃飯，大槽喂料，誰也甭打算上膘。瞧這么著，非叭架不可……”又如狗兒爺與祁永年關于印章匣匣的爭執(zhí)，臺詞背后的象征性意蘊在不知不覺中泛逸出來，深深地穿透進了人物的靈魂。

　　《狗兒爺涅架》具有民族文化質感和自然靈性的戲劇語言，不僅以深刻的概括力和豐富的涵蓋面揭示著劇作的題旨，也使狗兒爺這位悲劇性的農(nóng)民形象獲得了多層面的意義。借助新的藝術視角表現(xiàn)狗兒爺?shù)奶厥庑膽B(tài)，表明傳統(tǒng)的具有寫實傾向的再現(xiàn)主義戲劇人物形象的塑造已進入了現(xiàn)代意識燭照下的新的境界。假如說《小井胡同》是在對過去的縱向承繼而使再現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作進入了新的發(fā)展階段，那么，《狗兒爺涅架》則是以縱橫的多種借鑒，使再現(xiàn)主義戲劇有了進一步的深化。

　　二、“十七年”傳統(tǒng)戲曲的改革；現(xiàn)代戲、新編歷史劇的創(chuàng)作。

　　1、田漢、郭沫若歷史題材話劇的藝術特色

　　這里所說的“富有浪漫精神”的劇作，是指作品的基調是現(xiàn)實主義的，但抒情性強，想象豐富，理想色彩較濃。如郭沫若的《蔡文姬》，田漢的《關漢卿》等。本編第二章中的《枯木逢春》和《王昭君》也具有一定的浪漫精神。至于1958—1959年“大躍進”時期出現(xiàn)的一批所謂“浪漫主義”劇作，只不過是現(xiàn)實生活中的“共產(chǎn)風”、“浮夸風”登臺表演一番而已，內(nèi)容既假且空，不久就銷聲匿跡了。

　　無論是富有浪漫精神的劇作，還是浪漫主義的劇作，都必須扎根于現(xiàn)實生活的土壤，正確把握時代的本質特征，真實反映人民群眾的意志和愿望。只有這樣，作品才有藝術感染力，才有長演不衰的生命力。

　　郭沫若的《蔡文姬》

　　郭沫若（1892—1978），我國現(xiàn)代新詩的奠基人，著名史劇作家。早在1923年，他就開始歷史劇的創(chuàng)作。抗戰(zhàn)時期，他創(chuàng)作了《屈原》等六部歷史劇，其中《屈原》的演出在國統(tǒng)區(qū)曾產(chǎn)生巨大的影響。

　　建國以后，郭沫若為新中國的話劇舞臺奉獻了歷史劇新作《蔡文姬》（原載《收獲》1959年第3期）和《武則天》。前者思想藝術成就較高，是這一時期的話劇精品之一；后者通過尖銳復雜的政治斗爭，顯示了武則天作為具有卓越政治才能的開明君主的思想性格。

　　作者在《蔡文姬》的《序》中闡述了自己的創(chuàng)作意圖，他說：“我寫《蔡文姬》的主要目的是替曹操翻案。曹操對我們民族的發(fā)展、文化的發(fā)展，確實是有過貢獻的人。在封建時代他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來的正統(tǒng)觀念的束縛，對他的評價是太不公平了。”于是他選了“文姬歸漢”這個故事，通過它來表彰曹操。

　　劇本的前三幕，曹操沒有出場，但通過董汜、周近、單于等劇中人物之口，已從側面描繪了他作為一個政治家和軍事家的雄才大略，而且從“文姬歸漢”這一劇情中，觀眾已感到他的無處不在，為他以后的出場，作了有力的渲染和鋪墊。第四幕曹操第一次出場，當時他和曹丕一起論詩，主要表現(xiàn)曹操的精辟的文學見解和對賢才的思慕。這一幕還寫了作為政治家的曹操的廣闊坦蕩的胸懷。周近進讒，誣董汜“暗通關節(jié)”，曹操馬上一道勒令，“著即令其自裁”，表現(xiàn)出他嫉惡如仇，不拘私情，但也可以看出他遇事急躁，缺乏冷靜。可貴的是，當他一但發(fā)覺自己由于輕信差一點枉殺無辜時，立即認錯。撤銷前令，還給董汜加官晉爵，并以遠相之尊向蔡文姬深深一揖，感謝她糾正了自己的錯誤，而且從中汲取“兼聽則明，偏聽則暗”的教訓。第五幕寫曹操關心蔡文姬的婚期大事，撮合并主持了董、蔡的婚禮，突出他通情達理和平易近人的思想品格。至此，一位集軍事家、政治家、文學家于一身的具有諸多美好品質的賢明丞相相的形象出現(xiàn)在讀者和觀眾面前，“紅臉曹操”的出現(xiàn)，是歷史劇人物形象塑造的一個突破，顯示了作者驚人的膽識和藝術才華。

　　曹操雖是作者著力刻劃的人物，但從藝術形象的完美和感人力量來說，還是蔡文姬。從劇本的結構和情節(jié)來看，處在整個戲的矛盾中心的人物，也是蔡文姬，而不是曹操。

　　蔡文姬是一個飽經(jīng)憂患、感情深沉的婦女，又是一位胸懷寬廣、才氣橫溢的愛國詩人。作者在塑造這一人物時，始終牢牢把握住她內(nèi)心矛盾和沖突的真實性、復雜性，在沖突中刻劃人物性格。

　　劇本一開始，蔡文姬就處在尖銳的矛盾游渦中。曹操派使者來接她回漢繼承父業(yè)，把飽經(jīng)戰(zhàn)亂、家破人亡獨處異地12載的蔡文姬一下子推到命運的十字路口：回到日夜思念的祖國，搜集整理父親的遺著、這是她多年的夢想，可這得拋兒別女，經(jīng)受比死別還要難受的生離。“到底是回去，還是不回去？”激烈的思想斗爭營造了緊張的舞臺氛圍，觀眾一下子被吸引住了。后來，在董汜的解釋和勸導下，蔡文姬毅然踏上了歸程。人的感情是復雜的，文姬歸漢途中，思念子女之情尤甚，以至終日悲苦，夜不成眠。第三幕她在長安郊外父親墓前哭訴衷腸的一段戲，淋漓盡致地抒發(fā)了她的這種感情。董汜再次曉以大義，勸她不要“沉溺在悲哀里”，希望她“憂以天下，樂以天下”，使她鼓起勇氣，繼續(xù)前進。蔡文姬歸漢后，立即投人到整理父親遺著的工作中去。劇本還通過周近誣陷、董汜蒙冤、蔡文姬披發(fā)向曹操言明事實真相等戲劇場面，表現(xiàn)她的膽識和勇氣。

　　隨著戲劇沖突波瀾起伏地向前推進，蔡文姬的性格得到一一揭示，她的思想境界也步步升華。一個偉大的母親，一個留芳后世的愛國女詩人的形象，光輝地矗立在讀者、觀眾面前。

　　郭沫若在《禁文姬。序》中稱：“蔡文姬就是我，是照著我寫的。”劇中“有不少關于我的感情的東西，也有不少關于我的生活的東西”。類似的生活經(jīng)歷和磨難使作者在創(chuàng)造蔡文姬時能設身處地地體驗人物的思想感情，傾注自己的心血，這或許是蔡文姬這一藝術形象之所以光彩照人的一個重要原因。

　　豐富的想象，濃郁的詩意，優(yōu)美的抒情，是《蔡文姬》藝術上的一大特色。作為一位杰出的史劇作家，郭沫若在寫《蔡文姬》時既把握歷史的精神，又不為歷史的事實所束縛，他是在借史事的影子來表現(xiàn)自己的想象力。憑借豐富的想象力，在盡可能有史實的依據(jù)、并且不失歷史真實限制的前提下，他把戲劇舞臺上的“白臉”曹操改變?yōu)椤凹t臉”曹操；憑借豐富的想象力，他以生花妙筆探入蔡文姬內(nèi)心深處，寫出她情感世界的豐富性和復雜性。曹操和蔡文姬身上寄托著作者的意愿與理想。作為一個著名的抒情詩人，郭沫若是用寫詩的激情構思劇本，用詩的語言提煉情節(jié)、刻畫人物、創(chuàng)造意境的。劇中人物的對話，大多是詩一般的抒情語言，尤其在揭示人物的內(nèi)心矛盾時，更用大段的抒情詩般的獨白。纏綿哀怨的《胡笳十八拍》貫穿全劇，既揭示蔡文姬的感情世界，又增添了作品濃厚的詩情畫意。最后一幕那首《重睹芳華》，在表達女詩人幸福心情的同時，把全劇的抒情氣氛推向高潮。

　　第二節(jié)  田漢的《關漢卿》

　　田漢（1898—1968），我國革命戲劇運動的奠基人和戲曲改革工作的先驅者。建國以前的話劇代表作品有《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》和《麗人行》等。

　　新中國成立后，田漢在擔任一些文化事業(yè)領導工作的同時，創(chuàng)作了話劇《關漢卿》、《文成公主》及京劇《白蛇傳》、《謝瑤環(huán)》等，其中《關漢卿》和《謝瑤環(huán)》，無論思想上還是藝術上，都取得了新的更高的成就。

　　田漢創(chuàng)作十場歷史劇《文成公主》（原載《劇本》1960年5月號）的目的，是謳歌歷史上的民族友好關系，以促進我國各民族的團結和友誼。他根據(jù)史料中有關文成公主入藏事跡的記載，大膽想象。圍繞唐藩聯(lián)姻來構建戲劇沖突，在沖突中塑造文成公主的形象。文成公主美麗端莊。聰慧勇敢，精通文史，擅長武藝。她遵王命遠嫁英主松贊干布，并“把文化做為妝奩”。但她畢竟久居深宮，要到遙遠苦寒的吐蕃去、不僅對肩負的重任感到膽怯，而且離別雙親更覺難舍。劇本用大膽的筆墨，寫文成公主入藏途中經(jīng)歷的艱難險阻。那驚心動魄的戲劇情節(jié)，那環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏的矛盾沖突，還有那聲情交融、抑揚頓挫的大段人物內(nèi)心獨白，把女主人公復雜激蕩的感情起伏表達得準確、生動。

　　《關漢卿》（原載《劇本》1958年第5期），是田漢為世界和平理事會紀念世界文化名人、我國13世紀杰出的戲劇家關漢卿戲劇活動700周年而創(chuàng)作的。在資料嚴重缺乏的困難情況下，田漢以歷史唯物主義的觀點深入分析了元代的政治經(jīng)濟文化狀況及人民的生活，研究了關漢卿現(xiàn)存的全部著作，發(fā)揮他那天馬行空般的藝術想象能力，以如  之筆寫出了這部杰作。

　　《關漢卿》的藝術構思新穎精巧。作者以關漢卿最重要的作品《竇娥冤》創(chuàng)作始末及其演出前后的遭遇為線索、展開了統(tǒng)治階級和被剝削、被壓迫者之間的斗爭，在斗爭過程中揭露元朝統(tǒng)治者的殘暴、腐朽，控訴了當時社會的罪惡，熱情歌頌關漢卿偉大的人道主義精神，以及他那不畏強暴、不怕犧牲、敢于反抗元朝黑暗統(tǒng)治、為被虐殺的平民百姓伸張正義的高貴品質。

　　關漢卿在題為《不伏老》的散曲里曾把自己比作“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”。田漢在塑造關漢卿形象時，就將他置身在“蒸、煮、錘、炒”的險惡環(huán)境中，以酣暢、濃烈的筆墨，刻畫了他飄逸、瀟灑的氣質，揭示出他的“銅豌豆”性格。戲一開場，作者即把關漢卿椎到殺氣騰騰的典型環(huán)境中。朱小蘭冤死刀下，劉二扭白日被劫，使這位耿直善良的劇作家決心把朱小蘭這件案子“寫成一個雜劇，一定得把這些濫官污吏的嘴險擺在光天化日之下示眾，一定得替那些負屈銜冤的好心女子鳴鳴冤，吐吐氣”。寫戲過程中，戲劇界的敗類白和甫（修訂本中改為葉和甫）先是誣蔑關漢卿是“煙花粉黛”的大師。繼而對他威脅、利誘，要他停止寫作。

　　但遭到關漢卿的斷然拒絕：“我既然決定寫。就對我寫的負責任，生死禍福自己去當”。在朱簾秀、王和卿等戲劇同仁的鼓勵和協(xié)助下，《竇娥冤》終于上演并獲得成功，贏得廠觀眾“與萬民除害”的喝彩聲，但也觸怒了權臣阿合馬，戲劇沖突進一步激化。阿合馬威逼關漢卿改戲，并下達了“不改不演，要你們腦袋”的最后通煤。在封建統(tǒng)治者的淫威面前，關漢卿針鋒相對：“寧可不演，斷然不改”。朱簾秀勸他連夜離開大都，他決不同意：“那怎么成，不要腦袋就都不要吧！”由于《竇娥冤》完全照原詞演出，關漢卿和朱簾秀一起被捕入獄。第八場是全劇的重頭戲，關漢卿在獄中經(jīng)受了更為嚴峻的考驗。阿合馬被王著等刺死后，白和甫奉忽辛面渝誘勸關漢卿出賣王著。關漢卿怒火難通，重重一記哥光把白和甫打倒在地，并把他痛罵了一頓。在生死關頭，關漢卿表現(xiàn)出“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毀其節(jié)”的高尚情操。關漢卿和朱簾秀志同道合、患難與共，在斗爭中滋長了忠貞的愛情，一曲《雙飛蝶》傾吐了他們的共同愿望與理想，使關漢卿的思想感情和精神境界升華到一個新的高度。至此，關漢卿嫉惡如仇、百折不撓、生命不息、戰(zhàn)斗不止的“銅豌豆”性格在“蒸、煮、捶、炒”中得到了淋漓盡敗的表現(xiàn)。在關漢卿身上，熔鑄著田漢數(shù)十年來革命斗爭和戲劇實踐的豐富和深切感受，寄托著作者的意愿與理想，體現(xiàn)出他對于歷史真實和藝術真實的深刻認識和把握。

　　劇本同時也成功地刻劃了堅貞不屈、以死相拼的朱簾秀的動人形象。朱簾秀這個人物歷史上也是實有其人的。田漢憑惜充分的藝術想象，塑造出一個血肉豐滿的形象。與關漢卿相比，朱簾秀更富理想色彩。她那憤世嫉俗、堅定勇敢、舍己為人的俠妓性格，是在斗爭中受到關漢卿的影響逐漸發(fā)展形成的；同樣，朱簾秀也幫助和鼓舞著關漢卿以筆作刀，參加斗爭。當關漢卿“怕戲寫出來沒有人敢演”時，朱簾秀就自告奮勇：“你敢寫我就敢演！”關漢卿的生命受到威脅時，朱簾秀勸他暫時避開，“這里的事由我承擔，你放心，我寧可不要這顆腦袋，也不讓你的戲受到一點損失。”后來她果然承擔一切，聲明“關先生原是改了的”，只因“我一時背不上來，沒法子，只好全照舊詞兒唱了”。為了保護關漢卿這位“一代作者”，朱簾秀就像竇娥救婆婆那樣，把擔子往一人肩上挑，在獄中，他對關漢卿說：“竇娥不正是這樣的女人嗎？她至死也不向敵人低頭。”我喜歡這樣的女人，我也愿意像他一樣地死去……，我現(xiàn)在真不知道是在過日子，還是在臺上。“這兩位在同一條戰(zhàn)線上斗爭的戲劇戰(zhàn)土，互相依存。互相輝映。他們之間的愛情，是這一場斗爭的必然結果。

　　賽簾秀是一個次要人物，戲很少，但她為正義斗爭不惜犧牲的倔強個性，也給觀眾留下深刻印象。

　　濃郁的抒情性是田漢劇作的顯著特色。他擅長運用詩的語言來揭示人物的內(nèi)心感受，刻畫人物的性格。為了更加酣暢地抒情，田漢從1929年寫作獨幕詩劇《南歸》開始，在劇中直接加入詩歌和音樂的成分，作為抒情的藝術手段。在建國后的幾部代表作中，這一手法運用得更為普通更加恰到好處。《關漢卿》第八場中，一曲關寫朱唱的《雙飛蝶》、贊美了關、朱的戰(zhàn)斗友誼和忠貞愛情，將全劇抒情氛圍推向高潮：“特碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆藏，這血兒網(wǎng)，化作黃河揚子浪千疊，長與英雄共魂魄！…，俺與你發(fā)不同青心同熱，生不同床死同穴‘待來年遍地杜鵑紅，看風前漢卿四組雙飛蝶。永相好。不言別”田漢劇中詩與音樂的穿插，有助于塑造人物，揭示主題，而且使舞臺籠罩在濃厚的抒情氣氛和浪漫情調之中。

　　情節(jié)的傳奇色彩是田漢劇作的又一顯著特色。田漢是一位富有浪溫精神的劇作家、他在進行藝術構思時。極力追求劇情的傳奇性。就一般而言，田漢的戲劇情節(jié)比較復雜，矛盾沖突尖銳激烈，戲劇性強，這些特點是與作品的傳奇色彩緊密聯(lián)系的，在《文成公主》中，作者采用的許多民間傳說以及其他一些情節(jié)，都充滿傳奇色彩，有利于表現(xiàn)人物的喜怒哀樂之情，極易吸引和激動觀眾。《關漢卿》一劇，曾兩次寫到死神如何逼近關漢卿的緊張場面，眼看他

　　身處絕境，作家突然筆鋒一轉，讓他“虎”口脫險。大難不死。主人公的傳奇性遭遇，既出乎讀者、觀眾的意料之外，卻又在田漢藝術構思的情理之中。

　　2、《霓虹燈下的哨兵》的時代特色

　　沈西蒙（執(zhí)筆），漠雁、呂興臣合作的十場話劇《霓虹燈下的哨兵》（原載《劇本》1963年2月號），是一個思想性與藝術性結合得相當完美的優(yōu)秀作品，不僅對廣大讀者、觀眾有深刻的教育意義和強烈的鼓舞作用，而且為文學創(chuàng)作尤其是話劇創(chuàng)作提供了寶貴的。

　　劇本基本上是取材于上海南京路上好八連堅持、發(fā)揚革命傳統(tǒng)的模范事跡，描寫了上海解放初期一場以新的形式進行的錯綜復雜、驚心動魄的斗爭，表現(xiàn)了人民解放軍必須堅持和發(fā)揚戰(zhàn)爭年代光榮的革命傳統(tǒng)，自覺抵制資產(chǎn)階級思想的侵蝕，才能永遠成為一只朝氣蓬勃的戰(zhàn)斗隊的深刻主題。

　　作品以明暗結合、虛實相間的橫剖面結構形式，把上海解放初期的敵我矛盾和各種內(nèi)部矛盾梳理編織成復雜激烈的戲劇沖突。解放上海的戰(zhàn)斗雖已結束，但殘余的敵人還在作垂死掙扎。他們施展反革命的兩手，進行各種陰謀活動，甚至狂妄地叫器：。讓共產(chǎn)黨紅的進來，不出三個月，我們叫他趴在南京路上，發(fā)霉、變黑、爛掉。“資產(chǎn)階級思想和舊的習慣勢力也在頑固地抗拒著新事物，它的腐蝕力量是極厲害的，正如指導員路華所說的那樣：”南京路上的老K（國民黨特務）固然可恨，但可惱的倒是南京路上這股熏人的‘香風’。“是倒在南京路上，還是改造南京路？這支部隊面臨著一場新形勢下的特殊的戰(zhàn)斗。這場斗爭交織著各種各樣的矛盾，既有敵我矛盾，也有人民內(nèi)部矛盾，后一種矛盾又包含著各式各樣的、程度不等的矛盾。在這眾多的矛盾中，從當時的情勢來看，敵我矛盾無疑是主要的，作者牢牢抓住敵我矛盾作為全劇斗爭的主線，以保衛(wèi)游園會為貫穿全劇的主要事件。但是主線和主要事件不正面展開，只是虛寫；作者的筆墨更多地用在人民內(nèi)部矛盾方面，特別是連隊內(nèi)部打敗資產(chǎn)階級思想侵襲的斗爭方面。在劇中，敵我矛盾成了內(nèi)部矛盾的典型環(huán)境，對敵斗爭的開展，促進了內(nèi)部矛盾的發(fā)展和解決；內(nèi)部矛盾的正確處理，又反過來保證了對敵斗爭的勝利。作者根據(jù)主題的需要，把這些錯綜復雜的矛盾斗爭提煉為引人入勝的戲劇沖突，使作品在結構上重點突出，層次分明，虛實相間，渾成一體。

　　劇本有兩條重要的情節(jié)線索，一是以排長陳喜為中心的主線，—是以上梅籍新戰(zhàn)土童阿男為中心的副線。作者側重寫陳喜這條主線，將眾多的人物和復雜的關系統(tǒng)領起來。陳喜在戰(zhàn)場上殺敵勇敢，立過戰(zhàn)功，在拿槍的敵人面前不愧是英雄好漢，但他也有個人主義思想，虛榮心強，到南京路后，在“香風”的侵襲下昏昏然飄飄然，開始有點被動，險些上了敵人的大當。在描寫陳喜被腐蝕的過程中，作者刻劃了他同連長魯大成、班長趙大大、老炊事班長洪滿堂等人的性格沖突，特別是著重刻劃了他同妻子春妮的性格沖突。春妮來部隊探親，手里拿著只前用的扁擔，他卻看不入眼：“你拿根扁擔干嗎？樸樸楞楞的，打著人怎么辦？”春妮滿懷熱情地和他敘舊，他卻把成親的日子都忘掉了！他不肯帶春妮去游園，也不許妻子上街，甚至要攆她回去，最后陳喜斷然離去，春妮哭倒床上。這場戲，人物沖突步步發(fā)展?jié)u趨激化，它很有層次地細膩地表現(xiàn)了人物的心理變化。陳喜對妻子的變心，不僅是對愛情的背叛，更是對部隊的革命傳統(tǒng)、對老區(qū)人民心意的背叛：腐蝕與反腐蝕的斗爭，已經(jīng)在一個革命戰(zhàn)土的蛻變中尖銳地反映出來了，幸虧黨覺察了他的錯誤，并及時教育挽救了他。作者塑造了陳喜這樣一個具有典型意義的人物形象，是劇本的成功創(chuàng)造。

　　春妮的戲雖然不多，但這個人物已深深地刻印在觀眾的記憶里。她溫柔賢慧、淳厚堅強。對陳喜的變化，她既難過又擔憂，離開部隊回家后立即給指導員寫了封情深意長、感人肺腑的信。“指導員，我知道，你一直對他很好，你拉他一把吧！”一個妻子的愛心，一個女共產(chǎn)黨員高度的黨性原則，在這封信里得到感人的表現(xiàn)。

　　塑造富有時代精神面貌的有血有肉的英雄形象，是社會主義文學的一個重要課題。劇中的連長魯大成、炊事班長洪滿堂、指導員路華、班長趙大大等，都是經(jīng)過作者精雕細刻，富有鮮明個性特征的典型形象。

　　魯大成是作者重點刻劃的人物。他熱情爽朗、愛憎分明，但有些急躁和主觀。他抵制“香風”立場堅定，態(tài)度堅決：“既然來了，釘子就釘在這個陣地上了！有黨和上級領導，打不退這股資產(chǎn)階級香風我就不性魯！。第七場魯大成把洗凈補好的襪子交給陳喜，語重心長地說：”換上這雙老布襪吧！還是它結實，耐穿，穿著它，腳底板硬，站得穩(wěn)，過去穿著它能推倒三座大山，今天穿著它照樣能改造南京路！“英雄不是完人，作品也寫了魯大成做政治思想工作有時難免簡單化的毛病，如出于誤會對趙大大的批評，對不守紀律的上海籍新兵童阿男主張”遣送回家“，并懷疑”陳喜是給上海兵帶壞的“，欲將陳喜”整一頓“等等。這些描寫，不僅沒有損害英雄的形象，反而豐富了人物的性格內(nèi)容，使人物更加真實可信。

　　作者對洪滿堂的描寫惜墨如金。在春妮被陳喜逼走后，他一針見血地指出：“他們用小米把我們養(yǎng)大，用小車把我們送過長江，送到南京路上，就讓她含著眼淚回去了？鄉(xiāng)親們知道了會怎樣？”寥寥數(shù)語，集中地概括了這位富有革命傳統(tǒng)的老炊事班長十分珍惜軍民魚水深情的純樸高尚的思想境界。

　　《霓虹燈下的哨兵》雖然是反映部隊生活的，但作者在描寫時根據(jù)我軍入城之初的實際斗爭情況，大膽地突破下部隊生活的范圍，把連隊生活與多方面的社會生活聯(lián)系起來，擴展開去。作品以曾是“冒險家的樂園”、“十里洋場”的南京路為典型環(huán)境，寫了眾多的人物、事件，使戲劇沖突更為尖銳、復雜，組成了一幅幅令人目不暇接的色彩斑瀾的舞臺景觀。把一個連隊放在廣闊的背景下，放在一個復雜的環(huán)境中來描寫、能更好地從更多的方面來描繪革命戰(zhàn)士的性格，概括更豐富的社會生活內(nèi)容，從而更推確更深刻地反映時代的本質特征，有利于主題的進一步深化。《霓虹燈下的哨兵》成功地探索了話劇反映部隊生活的廣闊領域。不僅為反映社會主義時期的部隊生活開辟了一個新的天地，而且也啟發(fā)人們更加富有創(chuàng)造性地從各個方面反映我們的時代。

　　3、現(xiàn)代派戲劇的藝術特點

　　4、昆劇《十五貫》的改編

　　1956年浙江省昆蘇劇團根據(jù)《雙熊夢》改編的昆曲《十五貫》在京演出之后，轟動了全國，出現(xiàn)了爭演、爭看《十五貫》的盛況。周總理稱贊“浙江做了一件好事：一出戲救活了一個劇種。

　　現(xiàn)本《十五貫》的主題與《雙熊夢》不同，但卻是從《雙熊夢》所組合的積極因素中提煉、挖掘和生發(fā)出來的。原作和許多文化遺產(chǎn)一樣，它有揭露封建官府黑暗、同情無辜受冤的人民的一面，又有宣揚封建迷信、因果報應和封建倫理道德的一面。傳奇《雙熊夢》寫十五貫兩次成奇冤，幸虧況鐘得天神指示，昭雪冤案，兩熊因禍得福，考試高中，與兩女完婚。這就把積極的主題掩沒在生死有命、禍福天定的消極的思想意識之中。改編者運用馬列主義觀點對原作進行分析研究，取精華，去糟粕，重新確立主題。現(xiàn)本《十五貫》劇情的中心不是冤案產(chǎn)生、發(fā)展和結局的曲折過程，而是以三個官吏對待冤案的不同態(tài)度作為藝術視角，寫況鐘上與官僚斗爭，下與婁阿鼠周旋，深入調查，實事求是昭雪冤案的經(jīng)過。這就擺脫了通過展覽冤情來激發(fā)人們同情受害的好人，憎恨制造冤情的壞人的框框，而把觀眾的視線引向斷案者能否實事求是，伸張正義，打擊邪惡，為受冤者昭雪的焦點上。改編者藝術視角的轉移，帶來作品主題思想的更新，深刻揭露批判過于執(zhí)、周憂的官僚主義和主觀主義的思想作風，歌頌況鐘的調查研究、實事求是的思想作風就成了現(xiàn)本的主旨，其內(nèi)涵更為豐富深刻。

　　《十五貫》的主題明確了，改編者就有一個提挈全劇的綱，在結構上對原作就能大膽地增刪，刪去原作中考試高中、完婚作夢、神靈昭告的幾場戲，使現(xiàn)本跳出了大團圓、宿命論的庸俗  臼。藝術視角的轉移，必然帶來結構的重大變化。原劇由兩條線交錯發(fā)展：一是熊友蕙被縣令過于執(zhí)誤斷與侯三姑通奸害命而成死罪；二是熊友蘭攜帶十五貫錢回家救友惠，途中偶與蘇戌娟同行，又被已升任常州府理刑的過于執(zhí)以奸殺盜財罪誤判為死刑。改編者刪掉了前一條熊友蕙的線索，簡化了頭緒，騰出篇幅重寫況與周、過之間的矛盾沖突。從表現(xiàn)主題、刻畫人物出發(fā)，現(xiàn)本的主體不是寫冤案如何造成。而是寫在事關人命的冤案面前三個官吏的斷案態(tài)度和矛盾沖突。經(jīng)過藝術改造之后的昆曲《十五貫》由《鼠禍》、《受嫌》、《被冤》、《判斬》、《見部》、《疑鼠》、《訪鼠》、《審鼠》等八場戲結構而成。劇本突破了題材表面的直觀性，進人更深意義層次的挖掘。合理的情節(jié)，嚴謹?shù)慕Y構，使《十五貫》勃發(fā)了新的生機，為戲曲改編開了新局面。

　　《十五貫》注重性格刻劃，況、周、過三個官吏，在熊、蘇冤案面前，顯示了各自獨特的個性。況鐘是全劇的主要人物，現(xiàn)本著力刻劃他的清官形象。時代不同，作者的世界觀不同，凝聚在這個人物身上的思想觀念也是不同的。原本中的況鐘作為一個清官，有為民請命敢于斗爭的精神，有求實苦干深入調查研究的作風，寄托了人民的愿望，同時又摻雜了好吹噓的習氣和迷信思想。原本還特意把他神化，遇到難斷的冤案有神明托夢指點。冤案昭雪之后，蒙冤者手執(zhí)條香三步一拜向他叩頭謝恩，把他完全當成一個神了。改編者把神化了的況鐘還原為人，現(xiàn)本對況鐘的塑造，不依賴于曲折離奇的情節(jié)。而是在極其平常的場景中，在破案、斷案的過程中，與周、過展開沖突，形成對比的格局，在對比中顯出各自的個性來。監(jiān)斬時，況鐘發(fā)現(xiàn)熊、蘇有冤，不應枉殺無辜。他要夜見都堂，而都堂同忱又是個一切按程規(guī)辦事、貪求閑適輕松、不問是非曲直、不顧黎民死活的官僚主義者，尖銳的戲劇沖突一下爆發(fā)了，這場沖突寫得特別精彩，這里沒有大幅度的外在動作，也沒有圍繞冤案大爭大辯，編者似乎特意降溫進行冷處理。況鐘心急火燎，深夜求見，而周忱不見，況只好擊堂鼓，這是個大動作，卻偏不讓況、周正面沖突，只為后而見面時的沖突作鋪墊和烘托。況擊鼓，周不出，長時間的等待，使況坐夠了冷板凳，看足了冷面孔，激憤到無法忍耐的地步。這邊況在急，那邊周在擺官氣，一“急”一“擺”對比鮮明；一個是為民請命，不辭辛勞，不怕風險的清官；一個是怕麻煩，怕風險，不顧人民死活的官僚主義者。

　　《踏勘》一場正面寫況鐘與過于執(zhí)的沖突。過不是貪官，他也常以清官自居，自我感覺永遠是良好的，上下都認為他英明果斷，他辦事并無惡意，但非常自信自己的才干，不肯深入實際，也不虛心聽取別人的意見，斷案只是抓住一些表面現(xiàn)象，任意推理，妄作結論。在審訊蘇戌娟時，他自視高明：“看她艷如桃李，豈能無人勾引？年正青春，怎會冷若冰霜？她與奸夫情投意合，自然要生比翼雙飛之意。父親阻攔，因之殺其父而盜其財，此乃人之常情。這案情就是不問，也已明白十之八九了。”他問都不愿問，想當然認為況鐘要到尤家踏勘是沒有必要的。踏勘中，況鐘認真查詢，不漏過一個細節(jié)；過于執(zhí)心不在焉，視而不見，在假意的奉承中時而   ，時而奚落。鮮明的對比，把兩個人物的性格非常突出地表現(xiàn)出來了：一個實事求是，認真負責；一個主觀武斷，草率馬虎。給觀眾留下了深刻的印象。

　　在越來越“左”的文藝思想、文藝路線的影響下，有些改編的優(yōu)秀劇目受到不公正的批判。孟超改編的《李慧娘》，1961年正式公演后，受到戲劇界的普遍贊揚，可是康生之流卻于1962年在文藝界掀起了批判“鬼戲”的運動，《李慧娘》被打成反黨反社會主義的大毒草。我們知道“鬼戲”不等于宣揚封建迷信。《李慧娘》通過李慧娘死后復仇的故事，表現(xiàn)壓在封建社會底層的婦女頑強地反抗封建專制統(tǒng)治的斗爭精神。劇中出現(xiàn)的鬼，是藝術表現(xiàn)的手段。在封建社會里，受壓迫的人民群眾，有冤無處訴，遇害無人救，他們找不到出路。現(xiàn)實生活沒有提供解救的辦法，作家便采用虛構的手段，讓主人公變成鬼魂去復仇、寄希望于“陰間”或“天上”，嚴懲兇手的心愿生前不能實現(xiàn)，死后由鬼去實現(xiàn)。鬼戲不是神話，但像神話一樣賦予主人公以超現(xiàn)實的威力，李慧娘就是這樣，作家贊美了她同邪惡勢力頑強斗爭的精神和意志。批判《李慧娘》是康生、江青之流制造的冤案，歷史的發(fā)展終于暴露了他們的險惡用心，恢復了歷史的本來面目，《李慧眼》重又在舞臺演出，這個所謂“鬼”的形象依然得到觀眾的喜愛。

　　《十五貫》等的改編成功，推動了戲曲的推陳出新，全國很多戲曲劇種都有改編的成功之作，如京劇《楊門女將》、川劇《拉郎配》、蒲仙劇《團圓之后》、吉劇《包公陪情》等，各自展示了傳統(tǒng)劇目在思想內(nèi)容、藝術個性、劇種風格等方面的特色，創(chuàng)造并積累了改編傳統(tǒng)劇目的新經(jīng)驗、新技巧。