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　　謝朓

　　永明文學思想的發展并非只有視文學為裝飾與消閑的一種傾向，它還交錯著另一種傾向，這便是沿著重抒情、重文學的藝術特質這樣一條線索發展下來的、對于清新明麗圓融的美的追求。

　　這時出現了一位在中國詩歌史上影響巨大的詩人謝朓，和一群才華洋溢的作者如江淹、王融等人，他們的藝術追求，可以說在中國文學思想史上別開生面且意義深遠。

　　謝朓（464——499），字玄暉。l9歲解褐豫章王太尉行參軍。永明五年（487），預竟陵王蕭子良西邸之游。永明九年（491），隨隨王子隆至荊州，十一年還京，為驃騎咨議、領記室。建武二年（491），出為宣城守。兩年后，復返京為中書郎。之后，又出為南東海太守，尋遷尚書吏部郎。永元元年（499）因事下獄，死獄中，時年36歲。

　　謝朓出身于累世高華又富有文化素養的謝氏名門，與謝靈運并稱“大小謝”，文學修養極高。他感情豐富細膩，書卷氣很濃。他性格單純，沒有世俗的卑俗之氣。他有明確的詩歌思想。即追求一種清新明麗之美，他常說：“好詩圓美流轉如彈丸。”（《南史·王筠傳》）在創作實踐上他真的做到了。他的詩，情思明凈瀟散，意象清新明麗，語言明白流暢，聲韻流麗和諧。李白謂其詩“清發”，沈德潛評曰“清俊”，黃子云評日“清麗”，均指小謝詩的清新明麗之美而言。

　　從情思方面言，小謝因為感情單純，所以因物色感發而或喜或悲時，較為明朗外露，較少百感交集、曲折叢深。在他的詩中，常常可以感受到一種純凈如竹露、如風荷、如月色、如流泉般的情思流動，如《觀朝雨》：

　　朔風吹飛雨，蕭條江上來。既灑百常觀，復集九成臺。空蒙如薄霧，散漫似輕埃。平明振衣坐，重門尤未開。耳目暫無擾，懷古勝悠哉。

　　即使寫離憂哀傷的主題，情思也是純凈明秀，既非百結回環，亦非感慨深沉，如他的名作《晚登三山還望京邑》：

　　灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期帳何許，淚下如流霰。有情知望鄉，誰能鬒不變。

　　小謝詩意象創造也清新明麗，大多落盡華飾，有一種天然韻味。尤其在山水描畫方面，大謝在意象創造上頗多著意，較多客觀刻畫。而小謝詩中的意象，則帶著更多心象的性質。他帶著自己明凈瀟散而且充滿靈秀的氣質，去感知和欣賞景物，把景物提純得與他的心緒一致起來，他把自己融入到物色中，他要表現的，是自己的心境，又是自然的物色。因之，他創造的意象十分省凈明快，如《之宣城出新浦向板橋》：

　　江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹。

　　王夫之說：“‘天際識歸舟，云中辨江樹’，隱然一含情凝眺之人，呼之欲出。”說的正是這意象的傳神之處。李白《新林阻風寄友人》：“明發新林浦，空吟謝朓詩。”也是對此詩意象的贊美與敬佩。另外，小謝詩的意象色彩趨向于淺色調與暖色調，意象內涵多琴、鴻、竹、荷、月色、歸舟等雅文化因素，也有助于清新明麗之構成。

　　小謝詩語言流暢明白，去除任何晦澀的文字與贅典，有的甚至完全接近口語，如“望山白云里，望水平原外”，“前窗一叢竹，青翠獨言奇，南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風來起復垂”。但此種明白流暢，并非脫口而出，而是藝術上著意追求的結果，誠如劉克莊所言：“以謝宣城詩考之，如錦工機錦，玉人琢玉，極天下巧妙。窮極巧妙，然后能流轉圓美。”小謝也努力吸收南朝民歌的優長，一些五言四句的小詩也是明白如話，如“綠草蔓為絲，雜樹紅英發。無論君不歸，君歸芳已歇”（《王孫游》）。在聲韻方面，小謝是新體詩的提倡者，其詩韻律和諧，自不待言。

　　謝朓的詩歌在齊梁詩壇首屈一指。他不但創造了一種明麗清新的詩歌格調，而且革除了以往山水詩中的玄思哲理，達到了情景交融的地步。因此他在當時就名滿天下。梁武帝蕭衍說：“三日不讀謝詩，便覺口臭。”（《本事詩》）沈約說：“二百年來無此詩也。”（《南齊書·謝朓傳》）唐代詩人李白、杜甫亦極為推崇小謝。李白說：“解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉。”（《金陵城西樓月下吟》）杜甫說：“謝朓每詩堪諷誦。”（《寄岑嘉州》）說明謝朓詩對唐詩也有深遠的影響。

　　與謝朓同時的沈約，歷仕三朝，一代文宗。其主要成就在詩歌聲律方面的貢獻，在創作方面成就不如小謝，但有些詩也寫得“工麗”、“清怨”（《詩品》卷中）。如《別范安城》：

　　生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思？

　　語言明白淺顯，感情深摯真切。另一詩人王融亦“詞美英凈”（《詩品》卷下），如“花飛低不入，鳥散遠時來”（《臨京臺》），“坐銷芳草氣，空度明月輝”（《古意》），也表現出永明詩歌追求淺顯流麗的傾向。

　　宮體詩

　　蕭梁時代思想環境寬松，沒有嚴格的思想禁區，有較為自由的思想活動空間。皇室生活閑適，社會風俗奢靡，這些都有利于宮體詩這種娛樂性質文學的發展。所謂宮體詩，是指一種講求聲律、對偶與辭采華美的輕艷麗靡之風，這種文風的形成有一個過程，大致可分為三個階段。

　　第一階段是天監八年（509）以前，可視為宮體詩的先導階段。此時期尚為永明文學時期，永明體在聲律、對偶上已經為宮體詩準備了條件，永明文學重裝飾、清閑、游戲的性質，已經不知不覺地向著明確的娛樂說的方向發展。沈約、謝朓等人雖然還不能算作宮體詩人，但他們的一些詩在題材與寫法上與后來的宮體詩人并無二致，如謝朓的《夜聽妓》：

　　瓊閨釧響聞，瑤席芳塵滿。要取洛陽人，共命江南管。情多舞態遲，意傾歌弄緩。知君密相親，寸心傳玉盌.（其一）

　　這種詩可以毫無疑問地稱之為艷詩，說明永明詩歌中已經孕育了宮體詩的最初形態。

　　第二階段是天監八年至中大通三年（531）蕭綱為太子以后，徐陵成《玉臺新詠》，是宮體詩的高峰期。天監八年，徐摛為晉安王蕭綱侍讀，其時蕭綱7歲，開始寫詩，深受徐摛影響，史稱：

　　（蕭綱）雅好題詩，其《序》云：“余七歲有詩癖，長而不倦。”然傷于輕艷，當時號曰“宮體”。（《梁書·簡文帝紀》）

　　（徐摛）屬文好為新變，不拘舊體。……摛文體既別，春坊盡學之，“宮體”之號，自斯而起。（《粱書·徐摛傳》）

　　初，太宗在藩，雅好文章士，時肩吾與東海徐摛、吳郡陸杲、彭城劉尊、劉孝儀、儀弟孝威同被接賞。及居東宮，又開文德省，置學士，肩吾子信、摛子陵、吳郡張長公、北地傅弘、東海鮑至等充其選。齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲以為新變。至是轉構聲韻，彌尚麗靡。復逾于往時。（《梁書·庾肩吾傳》）

　　什么是宮體詩，它的范圍有多廣，包括哪些詩人，學術界有不同看法，迄無定論。一般來說，所謂“宮體詩”，是指一種以寫閨閣情懷為主要內容的重聲律、詞采麗靡輕艷的文風。它發端于齊梁之際，到蕭綱及其周圍文人時達到全盛。此時湘東王蕭繹身邊的文人也盡多宮體詩人，侯景亂后一度沉寂。

　　第三階段為宮體詩尾聲期，以陳后主及其身邊文士為主，波及隋及唐初。史稱“后主生深宮之中，長婦人之手”，“禮賓諸公，唯寄情于文酒”，“偏尚淫麗之文”（《陳書·后主紀》）。江總善為詩文，“然傷于浮艷，故為后主所寵幸。多有側篇。好事者相傳諷玩，于今不絕。后主之世，總當權宰，不持政務，但日與后主游宴后庭，共陳暄、孔范、王瑳等十余人，當時謂之狎客”（《陳書·江總傳》）。

　　宮體詩創作特點之一，表現為題材處理上的娛樂性質。主要是寫婦女、男女之情、詠物、游宴登臨、游戲。宮體詩人在寫這些時帶有明顯的娛樂目的和消遣性質。婦女及男女情愛之詩早在《詩經》中就已出現，《古詩十九首》中也有描述，但那都是寫一種難以割舍的深摯情懷和發自內心的深沉愛戀。宮體詩人在處理這方面題材時，卻是用一種觀賞的眼光去處理，要從這觀賞中獲得愉悅。因此他們著意寫婦女姿色的艷美，寫她們的嬌態與媚態，寫她們的香汗、嬌靨、玉腕、釵鬟鬢影、薄衫細腰，而且常常帶有挑逗的意味，把女子的姿色往性方面聯系，給人一種性暗示，如：“唯余一兩焰，才及解羅衣。”（紀少瑜《詠殘燈》）“誰知日欲薄，含羞不自陳。”（蕭綱《率爾為詠》）宮體詩人還常寫婦女獨寢的苦惱，如：

　　“塵鏡朝朝掩。寒衾夜夜空。若非新有悅，何事久西東？知人相憶否，淚盡夢啼中。（蕭繹《閨怨詩》）”如何嫁蕩子，春夜守空床。不見青絲騎，徒勞紅粉妝。“這實際上是一種男人眼中的婦女心態，是男人把婦女看做性伴侶和行樂對象時的虛擬代言。極力渲染婦女離不開男人和性事。更有甚者，還寫同性戀：”攬绔輕紅出，回頭雙鬢斜。嫩眼時含笑，玉手乍攀花。懷猜非后釣，密愛似前車。“（蕭綱《孌童詩》）

　　宮體詩的另一特點則是對寫實技巧的追求。詩文的寫實技巧最初明顯地表現于詠物與山水描寫中，但在初期并不能做到細膩真切地刻畫客觀物象。從謝靈運開始的山水詩，才把客觀對象的細膩刻畫作為追求的技巧。宋、齊以后的詠物詩，才精微細致地進行了物象的客觀描繪刻畫。宮體詩人的詠物詩數量最大，幾乎無物不詠，就其技巧而言并未突破其前輩。但他們有了一個巨大的發展，便是從詠物轉向詠人，把女人當做物來描寫，寫她們的姿色形貌，完全從形似著眼，寫得細致入微。如寫女性的眉眼，種種情態無不畢具：“送態入頻蛾”、“關情著媚眼”、“脈脈正蛾眉”、“因風且一顧，揚袂隱雙蛾。曲終情未已，含睇目增波”。又如：

　　夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗濕紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。（蕭綱《詠內人晝眠》）

　　細膩到連美人睡久印在玉腕上的席紋都寫到了。可以看出，宮體詩人的寫實技巧已達到了相當高的水平，詞采美麗，構形惟妙惟肖。

　　宮體詩及尚娛樂、重寫實的文學思潮是魏晉以來重抒情非功利的發展傾向的繼續，是文學覺醒過程中的一種極端的表現。由于宮體詩人群落特定的生活內容與特定的環境氣質，他們便把這抒情局促于窄小的天地之內，以娛樂的態度來寫婦女來詠物。但就它的寫實傾向與藝術成就（接受民歌的影響、重形似的描寫、講求聲律之美等）言之，其實也是文學史上重藝術特質、非功利的文學思想發展過程中一個不可分割的環節。

　　南朝樂府民歌

　　南朝樂府民歌起東吳迄于陳，今傳五百余首，大多輯入郭茂倩《樂府詩集》的《清商曲辭》中，少部分在《雜曲歌辭》、《雜歌謠辭》中。其中“吳歌”三百余首，“西曲”百余首，其他三十余首。吳歌主要產生于當時首都建業（今江蘇南京）一帶的江南地區，是南朝的經濟政治文化中心。西曲則采自長江中游及漢水兩岸的政治經濟軍事重鎮荊、郢、樊、鄧（今湖北江陵、襄樊、河南鄧縣）一帶。“吳聲雜曲并出江南，東晉以來稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉以后，下及梁陳，咸都建業，吳聲歌曲起于此。”（《晉書·樂志》）“西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間，而其聲節送和與吳歌亦異，故依其方俗而謂之西曲。”（《樂府詩集》卷四七引《古今樂錄》）

　　南朝民歌的內容絕大多數是表現男女之情。究其原因，一則是江南經濟的發展和城市的繁榮，作者多為船戶織女、賈客歌伎，二則是思想觀念已脫離了兩漢以來的經學道德規范，時代風氣有利于民間情歌戀曲的發達。《南史·循吏傳》說南朝風氣是“凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群”，“都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，炫服華妝，桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適”。加之南朝皇室和文人對文學娛樂性質的追求，因此在樂府采集民歌時也不像漢代樂府注重“觀風俗，知厚薄”（《漢書·藝文志：}），而更注意搜集新聲艷曲，以滿足自己的好尚。“自晉遷江左，下逮隋唐。德澤浸微，風化不竟。去圣逾遠，繁音日滋。艷曲興于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘反，以至夷陵。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭衛，由是新聲熾而雅音廢矣。”（《樂府詩集·雜曲歌辭》）上層的導向如此，南朝樂府民歌中情歌占百分之九十也就自然而然了。

　　南朝民歌所反映的情戀內容極其廣泛，角度多樣。有寫對愛情的堅貞不渝的，以吳歌中的《華山畿》最為激切。其來源為一悲愴的愛情傳說：

　　《華山畿》者，宋少帝時懊惱一曲，亦變曲也。少帝時，南徐一士子，從華山畿往云陽。見客舍有女子年十八九，悅之無因，遂感心疾。……氣欲絕，謂母日：“葬時車載，從華山度。”母從其意。比至女門，牛不肯前，打拍不動。女曰：“且待須臾。”妝點沐浴，既而出，歌曰：“華山畿，君既為儂死，獨活為誰施？歡若見憐時，棺木為儂開。”棺應聲開，女遂入棺，家人叩打，無如之何，合葬，呼曰“神女冢”。（《樂府詩集》卷四六引《古今樂錄》）

　　有的寫歡會時的忘情及不舍離去的痛苦：“涼風開窗寢，斜月垂光照。中宵無人語，羅幌有雙笑。”（《子夜四時歌·秋歌》）

　　江南水鄉山清水秀，江南女子感情細膩浪漫，性格巧慧錦心繡口，加上南朝樂府文人的潤色，使南朝民歌有著鮮明的藝術特色。首先是格調鮮麗明快，不但再現了南方的自然風光之美，也表現出南朝女子的浪漫情懷：

　　光風流月初，新林錦花舒，情人戲春月，窈窕曳羅裙。（《子夜四時歌·春歌》）

　　青荷蓋淥水，芙蓉葩紅鮮。郎見欲采我，我心俗懷蓮。（同上《夏歌》）

　　其次是語言上的清新流麗和多用雙關比喻，來自于南方女子特有的俏巧聰慧：歡欲見蓮時，移湖安屋里。芙蓉繞床生，眠臥抱蓮子。

　　移湖沼于屋中，想象大膽而奇妙；通篇以蓮為比，實講愛情之事；同音雙關，“蓮”通“憐”，“芙蓉”通“夫容”；多義雙關，蓮子之子通男子尊稱之子。此外，南朝民歌形制多為五言四句，語短情長，不但被南朝文人所借鑒，對唐代絕句的形成也有重要影響。

　　南朝樂府民歌藝術水平最高者為收在《樂府詩集·雜曲歌辭》中的《西洲曲》：

　　憶梅下西洲，折梅寄江北。單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。西洲在何處？兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄干頭。欄干十二曲，垂手明如玉。卷簾天自高，海水搖空綠。海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲。

　　此詩l60字，是南朝民歌中篇幅最長的，可能經過文人加工。詩寫一女子懷人，情思纏綿，寫景秀麗。語言清新明麗，采用“鉤句”連接上下，一意貫通而又搖曳多姿。換韻造成回環婉轉的效果。從內容到形式都堪稱上乘。

　　北朝樂府民歌

　　北朝樂府民歌今存六十余首，多輯入《樂府詩集·梁鼓角橫吹曲》中。《樂府詩集·橫吹曲辭》說：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂。有鼓角者為橫吹，用之軍中，馬上所奏者是也。”“又《古今樂錄》有《梁鼓角橫吹曲》。多敘慕容垂及姚泓時戰陣之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲，樂府胡吹舊曲又有《隔谷》等三十曲，總六十六曲。”另有少數輯入《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》中。可見，所謂北朝民歌，實際還包括了十六國時代的作品。

　　北方大地幅員遼闊，土厚水深，自然景觀雄渾蒼茫，加之風沙霜雪，氣候苦寒，培養了北方人民粗獷豪邁、堅忍頑強的性格。北朝又多少數民族，游牧生活，馬背征戰，也養成了粗豪強悍的氣質。《鼓角橫吹曲》又是馬上軍中之樂，其伴奏無絲竹清音，而是鼙鼓號角，自然格調剛健激越，有金戈鐵馬之氣。

　　北朝民歌數量不及南朝民歌，但反映了社會生活的多個方面，不似南朝以情歌為主。一是北國風光在民歌中有所表現，如《隴頭流水歌辭》。二是反映了北方民族的游牧生活和尚武精神，如《企喻歌》、《折楊柳歌辭》。三是反映戰爭及其帶來的苦難，如《隴上歌》。另外還有反映勞動人民痛苦生活的，如《幽州馬客吟》。即使是反映愛情婚姻的民歌，也是快人直語，不似南朝之溫柔纏綿：

　　驅羊入谷，自羊在前。老女不嫁，蹋地呼天。

　　北朝民歌抒情真率直爽，語言質樸有力，格調蒼勁豪邁，顯示出北方民族獨有的特色。最能代表其風格的，就是千古傳唱的《敕勒川》：

　　敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。

　　此曲本鮮卑族民歌。無邊天空，無際曠野，其間風吹草伏，牛羊隱現，蒼涼闊大動人心魄。此詩令人感受到一個民族粗獷豪邁的襟懷，他們對于家園的深情的眷戀，那種雄渾而又深遠的情思。它樸野真率，沒有任何人工技巧的追求，而純然是一種情懷的袒露，是一個民族心靈的最深層的召喚。后人評曰：“慷慨悲歌絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。”（元好問《論詩絕句》）就是看到北朝民歌“天然”的質樸和蒼涼豪邁的“英雄氣”。

　　北朝民歌中的敘事長詩《木蘭詩》，寫少女木蘭女扮男裝代父從軍，轉戰l2年，屢立戰功后辭官回鄉的故事，塑造了一位英勇善戰而又機智活潑的巾幗英雄形象：

　　唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，唯聞女嘆息。“問女何所思？問女何所憶？”“女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵。軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征。”東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾。萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。歸來見天子，天子坐明堂。策勛十二轉，賞賜百千強。可汗問所欲，木蘭不用尚書郎。愿借明駝千里足，送兒還故鄉。爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡貼花黃。出門看火伴，火伴皆驚惶。同行十二年，不知木蘭是女郎。雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌！

　　此詩的創作時代與歷史背景，學術界尚有不同觀點，但并不影響其藝術價值。木蘭的形象，既反映了北方女性的剛健特點，又是中國勞動婦女善良勤勞淳樸勇敢的象征，至今仍然有積極的影響。《木蘭詩》是北朝民歌中的奇葩。它篇幅較長卻又繁簡得當，語言淺暢明快，頂真修辭運用巧妙，比喻恰切生動，鋪排有致，且善于用對話表現人物性格，風格剛健清新，在藝術上取得了極大成功，與《西洲曲》一起被視為南北朝詩歌中的雙璧。