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　　謝靈運與山水詩

　　先秦的文學作品如《詩》、騷中就出現了自然山水，然而多是用作比興的材料或作為人事的背景而存在，并不是作為詩人或讀者的獨立審美客體。曹操的《觀滄海》是第一首比較完整的山水詩，然而并未在建安詩壇蔚成風氣，這自然與當時的動亂時局和北方客觀自然環境及詩人的審美傾向、水平等主觀限制有關；東晉偏安江左，鶯飛草長，杏花春雨的明山秀水，從客觀自然環境上提供了條件。玄言詩人借山水以體玄悟道，不但培養了對山水的細膩感受，也因此在詩中描寫到了山水風物。但山水在詩中還是作為道的載體出現，依附予玄理，并非作為審美的對象。是謝靈運，改變了山水在詩中的地位。他認真地創作了一大批以山水為審美對象的詩歌，奠定了中國山水詩寫實的雛形。從此，山水詩正式成為詩歌創作中的一個重要領域。

　　謝靈運（385-433），小字客兒。祖父是東晉名臣謝玄。靈運l8歲襲封康樂公。劉裕代晉，降公為侯，召為散騎常侍，轉太子右衛率。永初三年（422），靈運38歲時，出為永嘉太守，翌年辭官，隱居會稽始寧別墅。元嘉三年（426），復召還京為侍中。五年（428），稱疾請假東歸始寧。七年（430）入京，后出為臨川太守。元嘉九年（432），以聚部眾反叛罪，徙貴陽。十年（433），被殺，時年49歲。靈運出生于世家大族，有政治雄心，且博學多才。但劉宋政權用寒門掌實權，靈運一生不得舒其志，因此寄情山水以排遣。《宋書》本傳稱他為永嘉太守時，“郡有名山水，靈運素所愛好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍歷諸縣，動逾旬朔，民間聽訟，不復關懷。所至輒為詩詠，以致其意焉”。在始寧時，“修營別業，傍山帶江，盡幽居之美。與隱士王弘之、孔淳之等縱放為娛，有終焉之志。每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍”。優越的物質條件、高度的藝術素養和漫游山水的體驗相輔相成，使謝靈運成為詩歌史上第一位有成就的山水詩人。他今傳百余首詩作中，一半以上有山水描寫，且以他當時的聲望，帶動當時的詩人也都創作了不少山水詩。

　　謝靈運山水詩的第一個特點，就是創造了一種山水詩的結構模式。在一首詩中，往往是先敘述登游緣起或路線，接著是具體描寫局部景物，最后是議論或感慨。如《石壁精舍還湖中作》：

　　昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂冥色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂驅南徑，愉悅偃東扉。澹物慮自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。

　　“昏旦”以下六句為敘述游覽歷程。“林壑”六句是集中具體描寫景物部分，這往往是全詩的中心。“澹物”四句是結尾的議論部分。第三部分被稱為“玄言尾巴”，是玄言詩向山水詩轉變時期的難以避免的印記。第一、二部分卻是靈運的創造，而且在其很多詩篇中出現。

　　均為前四句敘述登臨緣起，后接局部景色描繪。敘述部分在寫法上常常是流動的，從大處落筆，記行程、時間和空間，在行進中變換，并非寫一個固定的畫面。這一模式奠定了中國山水詩的寫實傾向的雛形。后代山水游歷的詩，往往都采用一種隨行程而變化的敘述描寫。不止寫一個確定的空間，不是站在一個靜止的畫面前，而是邊行邊賞，忽而寫山，忽而寫水，忽而寫遠，忽而寫近，景觀不斷變換。

　　謝靈運山水詩的第二個特點，就是在其局部景物描寫中，通過細膩的觀察與把握和非常具體的畫面，表現出某一景觀的情思韻味，朝著景物與情思交融的方向發展。這一點對后世山水詩具有更為深遠的影響，開后世山水詩意境創造之端倪。如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”（《過始寧墅》），清水漣漪，竹影掩映，山石清幽，白云繚繞。用一“抱”字，一“媚”字，把人引入寧靜明瑟的美的境界，而且表現出詩人在這個境界中的感覺情思：大自然這清幽明凈的美，是如此和諧一體，水云竹石，仿佛有生命躍動，兩情依依。完全排除了功利與理性的判斷，進入了審美的層次。

　　又如他的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》），被譽為“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新”（元好問《論詩絕句三十首》其二九），就在于它傳達出詩人心中一種難以言喻的對生命的驚喜。靈運到永嘉太守任不久就病倒了，自冬至春纏綿病榻。久病的抑郁，仕途的失意，人生的失望，使他心境暗淡。忽然面對透著春之訊息的大自然，一線蓬勃生機，便震撼了這寂寞的郁郁心境，給了生的驚喜：春又來了，青青春草，綠綠園柳，仿佛鳴禽都有一種異于往日的歌唱。這是生命之驚喜，生之希望對于心靈的震撼，但也是一種美的震撼。這悄悄到來的初春的生機之美，給予了心靈以慰藉和滋潤，心與物融為了一體。謝靈運山水詩中對景物的局部描寫，往往有這種效果。

　　謝靈運山水詩的第三個特點，是對山水景物的聲、光、色都有生動的描繪。鐘嶸說他“尚巧似”（《詩品》卷上），劉勰說宋初詩風是“情必極貌似寫物”（《文心雕龍·明詩》），都能切中肯綮，靈運不但詩文兼善，而且工于書畫，曾于浙西甘露寺畫壁畫六壁，張彥遠《歷代名畫記》卷二有載。因此他能注意到詩中描寫之畫面的色彩和諧與明暗對比。“山桃發紅萼，野蕨漸紫苞”是暖色基調，“野曠沙岸凈，天高秋月明”是冷色基調，色彩統一和諧。“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”，雪白的早霜襯托著丹紅的楓葉，落日的余暉映照著黯淡的嵐氣，色彩明暗均呈對比，使畫面顯得斑斕多姿。寫聲音也能曲盡其妙。“清宵飏浮煙，空林響法鼓”（《過瞿溪石室飯僧》），明月清宵，空林靜謐，法鼓之聲隱隱而來，仿佛在薄霧中飄過，山林之靜寂更突顯出來。

　　“鳥嗚識夜棲，木落知風發。異音同致聽，殊響俱清越”（《石門巖上宿》），空山靜夜，鳥鳴更幽，秋風穿林，落葉蕭蕭，寫出了大自然的一片天籟。沈德潛在《古詩源》卷十中評謝靈運的山水詩說：“經營慘淡，鉤深索隱，而一歸自然”，“謝詩追琢而返于自然”，“劉勰《明詩》篇曰：”莊、老告退，而山水方滋‘，見游山水詩以康樂為最“，就是看出了靈運精心追求山水詩的藝術技巧。但靈運詩有許多能不落雕琢痕跡，而寫出景物的韻味情思，這大概是湯惠休說”謝詩如出水芙蓉“（《詩品》卷中）的原因吧。

　　謝靈運的山水詩終究還是山水詩發展初級階段的產物，尚未達到構造完整意境的階段，還處于有佳句而無佳篇的層次。除前面已說到“玄言尾巴”的問題外，靈運的一些詩運用典故成句過多，而造成節奏冗緩、堆垛蕪累之病，所以被評為“頗以繁富為累”（《詩品》卷上），“雖存巧綺，終致迂回”，“疏慢闡緩”（《南齊書·文學傳論》），這些評價不無道理。另外，謝靈運還有其他一些擬古詩、樂府詩、公宴、酬酢之詩，其成就不能與他的山水詩相比，故此從略。

　　鮑照及其樂府詩

　　鮑照（？-466），字明遠，東海（郡治在今山東郯城）人。他出身寒微，但飽負才學。元嘉十六年（439），因向臨川王劉義慶貢詩言志被賞識，擢為國侍郎。二十一年（444）劉義慶死，遂去職。二十九（452）年隨始興王劉浚至瓜步，不久離去。后任永安令、海虞令。一度為太子博士兼中書舍人。出為秣陵令、永嘉令。后任臨海王劉子頊前軍參軍。子頊反明帝兵敗，鮑照亦為亂軍所殺。鮑照是一位出身寒族而具有濃烈感情的詩人。他的社會經歷和地位，使他的詩較少宮廷色彩，而更多地帶著慷慨悲涼的氣質。鮑照詩今存約二百首，主要是樂府和五言古詩，而以其中的八十多篇樂府詩成就最高，《擬行路難》18首則是他樂府中的代表作。

　　鮑照詩歌內容豐富。由于他“才秀人微”（《詩品》卷中），更能深刻地認識到門閥制度的黑暗與不公，對高門世族壓抑人才憤慨不平，所以他的許多詩作是對這種社會現象的不滿與抨擊。如《擬行路難》其四及其六，一種備受壓抑后的憤激之氣痛快淋漓地宣泄迸發于詩中：

　　瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言。（其四）

　　對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時？安能蹀躞垂羽翼。棄置罷官去，還家自休息。朝出與親辭，暮還在親側。弄兒床前戲，看婦機中織。自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直。（其六）

　　鮑照詩歌的另一類內容則是邊塞征戍題材之作。有的描寫了邊塞的艱苦及將士衛國的決心，如《代出自薊北門行》：

　　羽檄起邊亭，烽火入成陽。征騎屯廣武，分兵救朔方。嚴秋筋竿勁，虜陣精且強。天子按劍怒，使者遙相望。雁行緣石徑，魚貫渡飛梁。簫鼓流漢思，旌甲被胡霜。疾風沖塞起，沙礫自飄揚。馬毛縮如猬，角弓不可張。時危見臣節，世亂識忠良。投軀報明主，身死為國殤。

　　有的寫征人思鄉不得歸的痛苦，如《擬行路難》十四。

　　另外，鮑照還有婦女題材的詩，如寫相思的《擬行路難》其三：

　　璇閨玉墀上椒閣，文窗繡戶垂綺幕。中有一人字金蘭，被服纖羅蘊芳藿。春燕差池風散梅，開幃對景弄春爵。含歌攬涕恒抱愁，人生幾時得為樂？寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴。

　　總之，鮑照詩歌能廣闊地反映現實生活，有的表現了對士族門閥制度的不滿與抨擊，如上舉《擬行路難》其四、其六；有的揭露了鉆營富貴的官宦為私利日夜奔走的丑態，如《代放歌行》、《代結客少年場行》；有的表現了廣大人民在賦役戰亂之下的不幸與痛苦，如《代東武吟》、《擬古》其六；有的則描寫了邊塞風光，表達了衛國壯志，如《代出自薊北門行》、《代陳思王白馬篇》；另外還有表達游子思婦別離相思的詩篇和山水詩等。　（轉于浙江自考365）

　　鮑照詩歌的藝術成就，在南朝詩人中可謂最高。首先，他的樂府詩有抒情濃烈、氣勢流暢之美。他把慣用比興、善敘他人他事的樂府詩，發展為一種直接抒寫自己感情、敘說自己遭遇的詩體，把濃烈的抒情與構辭的美麗融為一體，來表現自己的澎湃情懷。其抒情特色是外露、強烈、流暢而節奏急速，常常是一種感情突然爆發，發則滔滔不絕。如樂府《白纻舞》古辭盛稱舞者之美，宜及時行樂。鮑照的《代白纻曲》二首，卻并不著眼于舞者姿色的描寫，而把感情的抒發集中在及時行樂上，發人生短促之慨，仿佛脫口而出：

　　朱唇動，素腕舉，洛陽少年邯鄲女。古稱《淥水》今《白纻》，催弦急管為君舞。窮秋九月荷葉黃，北風驅雁天雨霜，夜長酒多樂未央。

　　春風澹蕩俠思多，天氣凈淥氣妍和。桃含紅萼蘭紫芽，朝日灼爍發園華。卷幌結幃羅玉筵，齊嘔秦吹盧女弦，千金顧笑買芳年。

　　極寫華年須縱樂之意，其主題并無新意，然因其一氣呵成，流利順暢，故情思濃烈動人。鮑照樂府大抵如是。其《擬行路難》l8首備言世路艱難及離別悲傷之意，均感慨深沉，其中的議論，全是現實人生之體驗與感觸，全是情緒化的，是情之抒發而非理之闡述。而且一氣貫注，流暢自然。王夫之評《擬行路難》謂：“一以天才天韻，吹宕而成，獨唱千秋。”“蓋七言長句，迅發如臨濟禪，更不通人擬議。”（《古詩評選》卷一）蕭子顯說鮑照“發唱驚挺，操調險急”，亦是指他的詩歌豪邁奔放，音調激昂，風格陡峭急勁而言。

　　其次，鮑照詩歌語言亦自有特色。他注重錘煉字句，辭采瑰麗，有震撼人心的效果。如前所舉《擬行路難》其三，又如其一：

　　奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾。紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉。愿君裁悲且減思，聽我抵節《行路》吟。不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音？

　　鮑照還注意吸收民間口語，也使得他的詩歌如自口出而平易流暢。如《擬行路難》十八“諸君莫嘆貧，富貴不由人”，“窮途運命委皇天”，“莫惜床頭百個錢”，其六的“還家自休息”，十四的“能見妻子難”等。他還注意運用奇特大膽的想象和比喻，使詩句十分警拔，如“馬毛縮如猬，角弓不可張”，“日中朝市滿，車馬若川流”等。

　　另外，鮑照對于七言詩的發展作出了巨大貢獻。鮑照的《擬行路難》是以七言為主的雜言。前此的雜言是以四言或五言為主，七言為輔。曹丕《燕歌行》為純七言，但每句用韻，且一韻到底，韻腳過密，讀來拘束繁促，且須過多地找尋韻字，不利創作。鮑照加以大膽變革，改逐句押韻為隔句押韻，而且創造性地自由換韻，使詩歌節奏鏗鏘頓挫，更便于表達奔放恣肆的感情。如《擬行路難》其十五：

　　君不見柏梁臺，今日丘墟生草菜。君不見阿房宮，寒云澤雉棲其中。歌妓舞女今誰在？高墳壘壘滿山隅。長袖紛紛徒競世，非我昔時千金軀。隨酒逐樂任意去，莫令含嘆下黃壚。

　　鮑照的大膽革新與積極創作，使七言詩體大大發展，直接影響到唐代七言歌行的創作。李白的歌行豪邁奔放，抒情濃烈，顯然是受到鮑照詩風的沾溉。杜甫也稱贊“清新庚開府，俊逸鮑參軍”，可見其影響之巨。

　　永明聲律說

　　永明是南朝齊武帝蕭賾的年號（483——493），永明文學卻是指上自劉宋泰始二年（466），下至梁武帝天監十二年（513）這一時期的文學活動，而以齊永明年間為中心。永明時期詩歌的主要發展傾向。仍然是重文學特質的發揚，重個人情懷的抒發，而且逐漸由情懷抒發轉向重娛樂；同時創造了一種清新的美的理想，為后代所宗仰；更重要的，是在詩歌形式上的探索。永明詩歌之所以取得這樣的發展創造，與當時的文學環境關系甚巨。

　　一是皇室的愛好和提倡，創造了良好的氣氛。宋、齊皇室均出身庶族，起于行伍，雖握有重權，但在文化上并無地位，難與文化修養很高的名門士族抗衡。這種潛在的文化自卑心理，促使他們讀書重文，愛好詩賦，追求文雅。史稱：“宋世祖好文章，士大夫悉以文章相尚，無以專經為業者。”齊高帝蕭道成“博涉經史，善屬文”。齊武帝亦頗好文學。諸子亦然，“文惠太子之在東宮，沈約之徒以文才見引”。隨王“子隆在荊州，好辭賦，數集僚友，朓以文才尤被賞愛”。最大的文人聚集之地是竟陵王蕭子良的西邸，招文學之士蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕于門下，皆一時文士之俊，號“竟陵八友”。其他著名文人王僧孺、劉繪、周顒、范縝、柳惲等人亦游門下，形成文人團體的創作活動，成為永明文學的中心。

　　二是文人集團的良好風氣。他們切磋文義，唱和酬贈，共同研究，共同提高。文學前輩獎掖后進，如沈約之于謝眺、王筠，便是顯例。而且這些文人集團有著較為一致的文學主張，能夠影響文壇風氣的轉變。講求聲律的新體詩永明體，就是西邸文人集團推動的。《南齊書·陸厥傳》稱：

　　永明末盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為“永明體”。

　　“永明體”又稱新體詩，是從詩歌聲律高度提出的一個概念，是五言詩從聲律比較自由的古體詩走向格律嚴整的近體詩之間的過渡階段，其理論支持便是永明聲律說。永明聲律說的出現，是中國詩歌發展的必然要求。魏晉以后，詩文向著美文的方向進一步發展，至宋、齊，這種發展已逐步趨向成熟。美文應該具備的主要條件，如濃烈之抒情、詞采之修飾、駢儷與用典等，均已齊備。進一步的發展，必然落到聲律之美上來。古詩合樂，其節奏韻律之美由音樂體現。詩樂分離后，文字本身的節奏聲調則是詩歌的勻稱之美的關鍵。

　　到謝靈運時，對偶方面已做到了節奏勻稱整齊，但不能完全解決詩的樂感問題，這就需要解決聲調和諧的問題。永明聲律說即是講求平上去入四聲的對稱與錯綜之美的聲調搭配原則。漢語的聲調，古人已注意到，司馬相如說“一宮一商”，陸機說“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，但這只是指自然聲調的和諧，還未達到人為聲律的嚴格講求。南北朝時期佛教大盛。佛經轉讀與文人對詩歌聲律的研究相結合，所以發現了四聲的規律。周顒作《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，并將四聲之說應用到文學創作上，創為“四聲八病”之說，詩文聲律日益嚴格，聲韻講求日益精密，詩歌形式出現了新面目。

　　永明聲律說為齊梁詩歌的藝術形式提供了新的貢獻，因為調理詩歌語言的聲韻音調，使之具有諧美的音樂性，使詩人能有意識地掌握運用聲律，增強藝術效果，具有非常積極的進步意義，為唐代近體詩的形成，奠定了理論和創作上的基礎。但是，永明聲律說聲病規定得過于瑣細，也會影響到內容的表達，所以永明詩人們也不能完全遵守。而必須到將四聲概括為平仄的唐代，才能形成既具和諧之美又容易掌握的近體格律詩。

　　由于皇室重文學與文壇的切磋風尚，導致永明詩歌創作朝著裝飾與消閑的方向發展。因為皇室本身只是追求風雅，并非把文學當做“經國大業”來重視。齊武帝常與臣下談詩論文，但他卻對兒子說：“及文章詩筆，乃是佳事。然世務彌為根本。可常記之。”他還常說：“學士輩不堪經國，唯大讀書耳。經國，一劉系宗足矣。沈約、王融數百人，于事何用！”既然皇室導向如此，文士們又鑒于皇室互相殘殺至酷，唯恐涉及政治而罹禍，加之社會局面相對穩定，于是一種向裝飾與消閑方向發展的創作方向便蔓延開來。表現在創作緣由方面，不是感慨抒情，而是應詔應令、侍宴奉和，如《侍太子九日宴玄圃詩》（王儉），《從武帝瑯琊城講武應詔詩》（王融），《奉和竟陵王同沈右率過劉先生墓詩》（謝朓），《詠雪應令詩》（沈約）等，不一而足。

　　而且很多是聯句或同詠，如謝朓、王融、虞炎、柳惲《同詠坐上所見一物》，分別詠簾、幔、席，《同詠樂器》，分別詠琴、篪、琵琶，都可見出其消閑性質。從詩歌題材上看，是大量詠物詩和游戲詩的創作。詠物之作，先秦時代已經出現，如《詩經·鴟梟》、《楚辭·橘頌》，但都是借物興懷，寄托甚深。而永明時代的詠物詩，則純屬描摹物象，并無寄托深意。所詠對象不僅是自然界之風、花、雪、月，而且很多是人工制品，如燈、燭、琴、鏡之類，感情濃烈與否已無關緊要。這一發展趨向，很容易轉向閨閣題材，如詠燭、簾、幾、席、琵琶、畫扇等物，多與婦人關聯，由物而及婦人，實開宮體之先聲。如許瑤之的《詠柟榴枕》“朝將云髻別，夜與蛾眉連”，沈約的《詠領邊繡》“麗色倘未歇，聊承云鬢垂”，均與女性有關。游戲詩雖在漢末已出現了，如孔融的《離合郡姓名詩》，劉宋的鮑照也有《數名詩》和《字謎詩》，但都是偶一為之。

　　但永明時代，此類詩則泛濫無歸，藥名、星名、州名、百姓名均可入詩，其中并無感情可言，純為游戲文字。但是，由于帝王附庸風雅，文士共相切磋，此期詩歌在形式技巧方面卻有極大進展。不僅如前述對聲律的注重，而且在語言明快、描摹細致方面都大有拓展。沈約提出“易見事”、“易識字”、“易讀誦”的三易原則，是詩壇普遍的傾向。此時的用典更加自然，而不似西晉元嘉之奧澀深僻，且吸收南朝樂府民歌之流麗明快風調，語言明白流暢，完全改變了古詩面貌，實現了由古體向近體演變的關鍵轉折。