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二、簡答論述

1、簡述歐陽修散文平易的文風(fēng)

歐陽修的文章平易近人、紆曲蘊(yùn)藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風(fēng)，能愈雄奇于暢達(dá)，在平常中見雋遠(yuǎn)。在文體形式上，他認(rèn)為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節(jié)奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫作之中，開創(chuàng)了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導(dǎo)地位確立起來。歐氏的平易文風(fēng)也成為宋文的代表文風(fēng)。

2、簡析柳永詞中女性形象的特點(diǎn)

柳永的詞作中除了描寫閨怨思婦的生活外，還有相當(dāng)一部分反映了他的“狹邪”生活。這些詞主要以歌妓生活為描寫對象。由于柳永與與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內(nèi)心痛苦，因而除了一般的描摹她們的玉肌瓊艷、表現(xiàn)她們歡聚別離之外，柳詞還更細(xì)致地寫道她們的身世經(jīng)歷和心理活動，如寫她們“剛被風(fēng)流沾惹”的羞怯，因悔悟“席上尊前，王孫隨分相許”，而產(chǎn)生的“永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨”的愿望。一般而言，這些歌妓的形象是泛化的，并非特指，是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。

3、簡述蘇軾理趣詩的特點(diǎn)

蘇詩中有不少理趣詩。所謂理趣詩，就是詩人在寫景、詠物、記事之中，有意識地闡發(fā)某種生活哲理，表達(dá)對人生的思索。如《和子由澠池懷舊》“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏新泥”，以蘊(yùn)涵哲理的比喻表達(dá)了對人世變遷的惆悵之情；而《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰”，借寫景而談處世哲理，成為理趣詩的名篇。蘇詩中的“理”，不是玄思和吊詭，而是生活中隨感而發(fā)的感想，在習(xí)以為常中給人以新的啟迪。另外，蘇詩理趣詩中還有談佛論禪之作，如《琴詩》，借詠琴而闡發(fā)禪理，別有韻味。談空說有乃至“借禪以為詼”之作也不少。然真正富于理趣的還是詩中采集的那些生活中迸發(fā)的星火。

4、簡析黃庭堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作觀

北宋詩人黃庭堅(jiān)在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中，形成了自己的詩歌創(chuàng)作主張。他見于當(dāng)時黨爭中以詩干政的風(fēng)氣，反對用詩直接比附時事的作法，提倡詩歌的相對獨(dú)立性。在創(chuàng)作中，他放棄了白居易以來的詩歌諷喻傳統(tǒng)，將創(chuàng)作的重心放在展現(xiàn)個人的精神世界方面；同時有反對在詩中放縱情感認(rèn)為作詩應(yīng)以“養(yǎng)心治性”為根本目的。如他的《登快閣》一詩中“萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”，表現(xiàn)了詩人擺脫俗物、在觀賞自然中回復(fù)真實(shí)自我的愉快心情，從頜聯(lián)中，有可見出詩人心境又是非常淡泊、平和，展示了一個迥于流俗、孤高的士大夫的內(nèi)心世界。由于黃詩中有意排斥了反映民生、議論時政的創(chuàng)作題材，因而使他的詩歌世界受到很大的局限，詩人覺得詩人有意回避壓抑自己的真實(shí)情感。使之他的詩歌成就大大打了折扣。

5、簡述李清照詞的藝術(shù)特色

李清照繼承婉約詞風(fēng)而能更進(jìn)一步，取得了超越前人的藝術(shù)造詣。

首先，她的詞從題材到風(fēng)格形成了以婉約柔媚為主的女性化特點(diǎn)，展現(xiàn)了一個在那個時代十分特殊的知識女性的心靈世界。

其次，她的詞能集雅俗于一體，將極精美雅致的畫面于極通俗真切的情事結(jié)合在一起。另外，她的語言既充分發(fā)揮了婉約詞家精于修辭、造句精巧的特點(diǎn)，又往往貼切生動地化用口語，比喻的驚奇，鋪敘的自然，都令讀者嘆服。如她晚年代表作《聲聲慢》，將“物是人非”等具體情事完全隱去，而集中描寫“愁”的過程、情態(tài)本身；通過如實(shí)地鋪敘景物，真實(shí)展露詞人孤獨(dú)寂寞、凄涼無奈的精神狀態(tài)；一連串的反詰句式，在絕望中卻透露出作者一貫的剛強(qiáng)性格‘起首連用十四疊字，更被譽(yù)為“公孫大娘舞劍手”。正是由于李清照豐富的情感和杰出的文采，使她的詞達(dá)到爐火純青的藝術(shù)境界。無怪乎后人稱“婉約以易安為宗”。

6.簡述楊成齋體的特點(diǎn)

嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中稱楊萬里的寫景方面的詩為“楊成齋體”。

楊成齋體的特點(diǎn)首先是，善于以詩人的獨(dú)特眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉事物的生動形象，同是賦物寫景，詩人抓住在瞬間打動詩人的生動形象，讓它保持全部的新鮮感呈現(xiàn)在讀者面前。如《曉行望云山》，描寫的是自己的新鮮感覺，展現(xiàn)的是詩人的心靈世界。

其次是語言幽默，詼諧灑脫，處處展露出詩人的透脫胸襟。詩人雖觸而發(fā)，在適當(dāng)?shù)那榫爸星缮?lián)想，揭發(fā)習(xí)慣的可笑，揭示某些生活哲理，流露出詩人的涵養(yǎng)和卓識。如《戲筆》似是嘲笑天公的吝嗇和自己的貧窮，其實(shí)透露出詩人為性情怡悅于自然而感到的快樂，表現(xiàn)了詩人樂觀灑脫的人生態(tài)度。

另外，語言通俗生動，大量化用口語俚語入詩。如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”《小池》。這種語言風(fēng)格是詩人對自然真趣的一種追求。

詩人將描寫題材局限于自然景物，過于追求輕巧新奇，是詩境流于瑣細(xì)，思想不深，語言有時不善揀擇，“粗頭亂服”，這些不足之處與詩人楊成齋體體現(xiàn)出的“真處”、“性靈”相比，畢竟是璧中之瑕。

7.論述陸游詩歌的藝術(shù)特色

陸游在南宋諸位詩人中，詩的境界顯得最為開闊，風(fēng)格最為多樣，語言運(yùn)用也最為自如。

首先，想象豐富，氣勢豪壯，是陸游詩最鮮明的特色。他常常運(yùn)用幻想、夸張等手法，突破現(xiàn)實(shí)環(huán)境的束縛，使詩歌境界變得空前闊大。如他的記夢詩，便大量溶入了唐代邊塞詩歌的意象、情節(jié)，在南宋的殘山剩水之外為人為展現(xiàn)了遼闊中國的壯麗特色，激發(fā)人們的愛國情感，他的豪壯氣概更充分地體現(xiàn)在自我形象的塑造上，如《金錯刀行》，在與茍安現(xiàn)實(shí)相對立中，這個自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發(fā)壯志未酬的悲哀時，詩人的詠嘆又往往具有杜詩沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調(diào)，如《書憤》。

其次，觀察入微、描寫入畫，是陸游詩的有一特色。他善于隨時隨地從自然和生活中汲取詩材，許多描寫日常生活的作品記敘細(xì)膩，寫景清新，筆調(diào)圓勻，如“傍水風(fēng)林鶯語語，慢園煙草蝶飛飛，”描寫既精細(xì)又自然，“明白如畫，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。

再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對必工”，“對仗工整，使事熨帖，當(dāng)時無與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發(fā)向人羞折腰。”

另外，陸游詩風(fēng)格多樣，內(nèi)容豐富，取法活泛，也是他的詩重要特點(diǎn)。朱熹、姜夔、方回、羅大經(jīng)等人對此評價(jià)很高。

總之，陸游詩可以說是南宋最有成就的偉大詩人，但在藝術(shù)上繼承的成分仍較多，獨(dú)創(chuàng)革新的努力尚嫌不夠。

8.論述辛詞的藝術(shù)風(fēng)格

辛詞在藝術(shù)上繼承總結(jié)蘇軾豪放詞、南宋愛國詞的傳統(tǒng)，并廣泛學(xué)習(xí)借鑒其他詞風(fēng)、其他詞人的成就，使其詞境也變幻多姿、空前豐富。

首先，辛詞最主要的風(fēng)格，是由其內(nèi)在英雄氣概決定的豪放風(fēng)格。辛詞的豪，一方面更為沉著，更具實(shí)在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。除了直接記敘戰(zhàn)斗場面、抒寫英雄不平之事外，進(jìn)入辛詞的一切，無論動植生物，水月風(fēng)光，還是人文產(chǎn)物、抽象思想，差不多都經(jīng)過想象的改造，獲得了奇特新穎的形象。他尤其愛寫那些空間闊大、動態(tài)極強(qiáng)的事物，如寫自己隱居出的山：“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。”（《沁園春》）這與其說是寫山，不如說是寫自己心中的波濤洶涌。他還喜將時間和性質(zhì)上相距甚遠(yuǎn)的各類事物匯聚為一體，往往一闋之內(nèi)既寫功名事業(yè)，又寫道德文章，又有山水景物，又有古人今人。他更善于運(yùn)用記夢、游仙、問天等手法，表現(xiàn)自己的不羈情懷，展示精神世界的升騰。又由豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞具有一種特有的意味和韌勁，如寫他追述金兵入侵歷史、抒寫家國的詞作《菩薩蠻。書浙江造口壁》，不過短短八句，既敘述了歷史現(xiàn)實(shí)，又表達(dá)了自己的希望和痛苦。借助由山、水形象組成的深遠(yuǎn)動人的詞境，抒發(fā)了作者對歷史現(xiàn)實(shí)深沉的情感，而又帶有婉約詞意味蘊(yùn)藉的特點(diǎn)。

運(yùn)用婉約的風(fēng)格而寓以“傷人心別有懷抱”，是辛棄疾的另一擅長。如詞境深婉的《青玉案。元夕》。辛詞更善于借婉約的故事寫政治的哀怨，為柔媚之詞注入骨氣，如《摸魚兒》表面寫《長門賦》的故事，實(shí)際上表達(dá)的是作者對當(dāng)國者的怨恨和希冀，作者賦予這個題材本身以更深刻的含義，而在運(yùn)用婉約的形象、語言也達(dá)到了很高的造詣，所寫的“宮怨”故事本身也非常哀婉動人。

其次，諧謔和反諷，是辛詞另一種特殊風(fēng)格。

9試述雜劇興盛的社會原因

元雜劇的興盛，指的是出現(xiàn)了一大批作家、一大批作品，而且戲劇活動及其普遍而頻繁。就其社會原因而言，是經(jīng)濟(jì)、政治、作家構(gòu)成、演員技藝等多種因素相互作用的結(jié)果。

首先，元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的相對繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。元代前期，隨著經(jīng)濟(jì)的逐步恢復(fù)，戲劇這種最富于群眾觀賞性的文藝形式，便適應(yīng)城鎮(zhèn)和商賈市民的生活方式與審美要求，迅速的興盛發(fā)展起來了。商業(yè)性的游樂場日益增多，這就為雜劇演出提供了固定的場所。在北方農(nóng)村，經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和發(fā)展，戲劇活動在節(jié)日、廟會常常不定期的開展，并出現(xiàn)了固定的演出場所-戲臺。也有力的促進(jìn)了元雜劇的興盛。

其次，元代政治對雜劇的興盛也起了不可低估的作用。這種作用是雙重的：一方面，元代社會的民族矛盾和階級矛盾特別在元代初年比較尖銳，這不僅造成了人民生活的痛苦，也激發(fā)了人民的憤怒和發(fā)抗情緒。而雜劇正是戰(zhàn)斗性和群眾性較強(qiáng)的文藝形式，最足以表現(xiàn)人民的憤怒情緒和美好愿望，所以得到迅速的發(fā)展。另一方面，元代初年在軍事、政治方面嚴(yán)加防范，而在經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)、道德思想上卻是相當(dāng)放松的；由于元代初年禁錮人們頭腦的儒家思想受到了動搖，這對人們的思想是一次很大的解放；蒙古統(tǒng)治者由于語言、文化和習(xí)俗的隔閡，對中原文化還不甚了解，使他們不自覺地對雜劇表演內(nèi)容采取了放任的態(tài)度。這些都從不同角度共同促成了雜劇的興盛。

再次，元代文人社會地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性的作用。究其原因，主要是：金元之際，文人淪為奴隸的極多；元代實(shí)行的民族歧視，使廣大漢民族知識分子社會地位普遍降低；蒙古滅金后，停止科舉考試將近八十年，文人入仕的機(jī)會相對地說要少多了他們散布于社會各個角落；由于元代統(tǒng)治者重實(shí)用、輕文學(xué)，即使文人入仕，也多不受重用，故而流傳“七匠八娼九儒十丐”的說法。正是當(dāng)時文人社會地位如此低下，使一大批文人以雜劇創(chuàng)作為生，大大壯大了雜劇創(chuàng)作的隊(duì)伍，提高了雜劇的質(zhì)量。同時，社會地位的低下，也促使文人作家更深切地感受到人民群眾的思想感情和生活愿望，更廣泛地接觸和了解社會，這就有利于雜劇作品思想藝術(shù)成就普遍提高。

最后，大批著名演員的出現(xiàn)也是促進(jìn)元雜劇興盛的原因。元代雜劇演員數(shù)量極多這在夏庭芝的《青樓集》，《馬可波羅游記》都有記載。這些人有很多人具有相當(dāng)高的文化素養(yǎng)，這使得他們的表演能力大大地提高了，豐富和提高了雜劇藝術(shù)。而且，許多演員與雜劇作家有密切的來往，如朱簾秀與關(guān)漢卿，天然秀與白樸等。這也使她們能深刻地理解作家的創(chuàng)作心情與意圖，有利于提高了雜劇表演的藝術(shù)水平。

10.簡述元雜劇衰落的原因

元雜劇創(chuàng)作的衰微，最主要的原因是由于雜劇演出中心南移，用北方的語言、樂曲演出的、為北方人民所喜聞樂見的雜劇藝術(shù)，難以適應(yīng)南方觀眾的審美需要。其次還有元代后期文人的社會地位逐漸發(fā)生變化，使雜劇作家將注意力轉(zhuǎn)向仕途科舉，創(chuàng)作熱情降低，由于他們的社會地位發(fā)生了變化，使之同下層民眾的聯(lián)系日益疏遠(yuǎn)，造成了雜劇創(chuàng)作隊(duì)伍的質(zhì)量下降；統(tǒng)治階級逐漸開始自覺地提倡儒家思想，進(jìn)一步宣揚(yáng)程朱理學(xué)，出現(xiàn)一大批道學(xué)味和方巾氣極濃的作品，嚴(yán)重削弱了雜劇創(chuàng)作的思想價(jià)值；原來在南方流行的南曲戲文吸取了雜劇的長處，使雜劇無法于之競爭。

11.論述關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運(yùn)的原因

關(guān)漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實(shí)和關(guān)漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進(jìn)層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。

首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟(jì)剝削，地痞流氓張?bào)H兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機(jī)緣。

關(guān)漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張?bào)H兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張?bào)H兒父子乘人之危，以死相要挾，強(qiáng)行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習(xí)以為常、屢見不鮮的正常現(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強(qiáng)權(quán)的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言。”結(jié)果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實(shí)中，堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關(guān)漢卿對元代社會的深刻認(rèn)識。

除了道德沖突外，關(guān)漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運(yùn)就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)。

《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運(yùn)以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關(guān)漢卿把復(fù)興道德教化，才能挽救社會頹風(fēng)，成為一種時代意識，將其藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機(jī)和挽救危機(jī)的不懈努力。

12.論述關(guān)漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運(yùn)的原因

關(guān)漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現(xiàn)實(shí)和關(guān)漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進(jìn)層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。

首先，高利貸如羊羔二息的經(jīng)濟(jì)剝削，地痞流氓張?bào)H兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機(jī)緣。

關(guān)漢卿著力要表現(xiàn)的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統(tǒng)道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張?bào)H兒父子的沖突，主要是守節(jié)守貞的傳統(tǒng)同蹂躪節(jié)*、鄙夷貞節(jié)的不道德行為的沖突。張?bào)H兒父子乘人之危，以死相要挾，強(qiáng)行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現(xiàn)成一種習(xí)以為常、屢見不鮮的正常現(xiàn)象，傳統(tǒng)道德遭到了強(qiáng)權(quán)的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言。”結(jié)果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德！在不道德社會現(xiàn)實(shí)中，堅(jiān)守傳統(tǒng)的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關(guān)漢卿對元代社會的深刻認(rèn)識。

除了道德沖突外，關(guān)漢卿還以形象的筆觸揭示了表現(xiàn)在竇娥內(nèi)心沖突，即不安于現(xiàn)狀與不得不安于現(xiàn)狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運(yùn)就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態(tài)度，正是竇娥內(nèi)心矛盾的形象表現(xiàn)。

《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節(jié)、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運(yùn)以及清官的秉公執(zhí)法，而得以高度的彰顯，這表現(xiàn)出作者對仁政德治的理想社會的企望。關(guān)漢卿把復(fù)興道德教化，才能挽救社會頹風(fēng)，成為一種時代意識，將其藝術(shù)化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的兩難抉擇中的困境，來表現(xiàn)道德破敗的社會危機(jī)和挽救危機(jī)的不懈努力。

13.簡述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就

關(guān)漢卿以其卓越的戲劇藝術(shù)，屹立于世界戲劇藝術(shù)家之林。

首先，他以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實(shí)踐活動，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備，他對雜劇具有草創(chuàng)之功，對完備雜劇體制貢獻(xiàn)最大不僅在外在形態(tài)上如一劇四折進(jìn)行了探索，而且在情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突的安排上，關(guān)劇大多簡潔、集中、激烈、機(jī)匠、意匠慘淡而又流轉(zhuǎn)自然，處處都合乎戲劇藝術(shù)的基本特征和基本規(guī)律，同時也處處都體現(xiàn)了中國戲劇的民族特征，成為戲劇藝術(shù)的典范之作。

其次，關(guān)劇題材廣闊，無所限制，從而極大地開拓了中國戲曲多方面地表現(xiàn)功能。更重要的是，他寫什么像什么，讓特定的情境和語言為刻畫各種人物服務(wù)，從而塑造了一大批身份不同、地位不一性格各異的人物形象，如堅(jiān)強(qiáng)善良的竇娥，俠義機(jī)智的趙盼兒，膽識過人的譚記兒、勇武豪壯的關(guān)云長等

最后，語言風(fēng)格豪放不羈，屬于本色派。

14.試述《西廂記》中崔鶯鶯的形象

《西廂記》的突出之處，在于對崔鶯鶯的思想、感情、心理作了十分細(xì)致而深刻的刻畫。

崔鶯鶯是相國千金，她既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無法完全窒息她內(nèi)心的青春情感，她一出場就情不自禁地感嘆：“花落水流紅，獻(xiàn)丑萬眾，無語怨東風(fēng)。”正是這種難以名狀、難以捉摸的“閑愁”，使她不由自主地對張生一見傾心，月下吟詩時，她大膽地對張生吐露心聲：“蘭閨久寂寞，無事度芳春，料得行吟者，應(yīng)憐長嘆人。”于是她陷入了情網(wǎng)而不能自拔，飽嘗著相思之苦。并遷怒于紅娘的跟隨。

正在這時，變生意外，孫飛虎兵圍普救寺，索要鶯鶯。張生仗義修書，請好友百馬將軍前來解圍。老夫人當(dāng)眾許婚，后來因懷疑張生此舉有乘人之危之嫌，故而出爾反爾，躺他們以兄妹相稱。這件事實(shí)際上賦予了崔、張的婚事以外在的合理性，同時賦予了崔、張的愛情內(nèi)在合理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對張生以身相許的潛在動力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還要艱難。于是就有了鶯鶯的“鬧簡”和“賴簡”。這實(shí)際是表現(xiàn)鶯鶯的“假意兒”。可以看出崔鶯鶯要戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應(yīng)有的反復(fù)和艱難。在認(rèn)可了愛情的合理性之后，她還不能不積蓄相當(dāng)?shù)男睦頊?zhǔn)備，以便承受這種感情。

鶯鶯和張生木已成舟以后，老夫人*迫張生上京應(yīng)考求官，他們的愛情又面臨新的危機(jī)。長亭送別時的那段唱詞，揭示出她復(fù)雜的心理。既擔(dān)心張生考試落第，婚事終成泡影，更擔(dān)心張生考取后變心，將自己拋棄。鶯鶯和張生的最后團(tuán)圓，實(shí)在是得之不易的。

《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；并且細(xì)致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強(qiáng)烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過程。這樣的戀愛心理及其展開過程，是包含著深厚的社會內(nèi)容和文化內(nèi)容的。

15.簡述《梧桐雨》的思想傾向

《梧桐雨》是白樸創(chuàng)作的一出歷史悲劇，取材于白居易的長篇敘事詩《長恨歌》和陳鴻的傳奇小說《長恨歌傳》，寫唐明皇和楊貴妃的故事。白樸通過唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝興亡的變化，不僅有對亡國教訓(xùn)的總結(jié)，更突出地流露出對時世陵替、人生變遷、盛衰轉(zhuǎn)化的衰愁、凄惻的感傷情緒，這與白樸詞作中反復(fù)抒發(fā)的山川之異和滄桑之變的感嘆是相通的。白樸對唐明皇既有諷刺、批評，又有贊賞、同情：諷刺其昏庸，批評其荒淫，贊賞其風(fēng)流，同情其遭遇。這就形成唐明皇形象的復(fù)雜性，也造成了作品內(nèi)容的復(fù)雜性。

16.簡述馬致遠(yuǎn)雜劇藝術(shù)上的特點(diǎn)馬致遠(yuǎn)雜劇藝術(shù)上的特點(diǎn)，就是曲文充滿強(qiáng)烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣，他兼有關(guān)漢卿的豪放和王實(shí)甫的文采，文辭典雅清麗，灑落激揚(yáng)，《太和正音譜》比之為“朝陽和鳳”。

17.簡述元代歷史劇的傾向

元雜劇里有不少以歷代軍事、政治斗爭或文人為題材的歷史劇，分為前后兩個時期。

前期歷史劇，或則流露出金、宋文人士大夫的故國之思，或則表達(dá)了古代人民的英雄主義精神，或則總結(jié)歷史教訓(xùn)，多帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。其中以紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》成就最高。元代前期歷史劇中的大量水滸戲，都是借水滸好漢扶貧濟(jì)弱、除暴安良，為平民百姓伸張正義，表達(dá)人民群眾的理想和愿望。如康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是其代表。還有一些以前代文人事跡為題材的作品，如王伯成的《貶夜郎》寫李白，這些雜劇都多少表露出文人對于前途的絕望情緒和鮮明的歸隱思想。

后期歷史劇則更多地通過對古代“圣君賢相”、“忠臣義士”的表彰，要求恢復(fù)儒家仁政，振興封建倫理，以挽救日益加劇的社會危機(jī)。如楊梓的《霍光鬼諫》等。以文人為題材的作品著重表現(xiàn)文人對仕途黑暗的怨憤和對功名富貴的熱望，宮天挺的《范張雞黍》是其代表。

18.簡述元后期散曲的特點(diǎn)

后期散曲創(chuàng)作在數(shù)量上比前期更多，反映社會生活更廣泛，作品多講究清秀華麗、纏綿婉約，或多或少地帶有江南文學(xué)傳統(tǒng)的嫵媚色彩。但后期總的創(chuàng)作傾向出現(xiàn)詩詞化、規(guī)范化的傾向，風(fēng)格趨向雅正典麗，更注重字句的錘煉、對仗的工整和典故的運(yùn)用，逐漸失去了前期散曲所顯示的民間文藝通俗平易的特色和質(zhì)樸自然的意趣代表作家有張可久、喬吉等。

19.論述《琵琶記》結(jié)構(gòu)布局的特點(diǎn)。

《琵琶記》在結(jié)構(gòu)布局上，成功地運(yùn)用了雙線并進(jìn)、交錯映照的手法，以蔡伯喈和趙五娘的悲歡離合構(gòu)成兩條線索：仕途與窮途，京城與鄉(xiāng)村，富貴與貧賤，安樂與悲苦……兩相映照，交錯穿插，形成強(qiáng)烈的對比，并逐漸把戲劇沖突推向高潮。如，寫罷蔡父臨死前大罵伯喈不孝，就寫伯喈自嘆“他鄉(xiāng)游子不能歸，高堂父母無人管”；寫罷五娘兜土筑墳，立即寫伯喈對月懷親……這種一以貫之的往返映照，奠定了中國戲曲自由串聯(lián)時空的流線型結(jié)構(gòu)的藝術(shù)格局。這一結(jié)構(gòu)給人一種立體的、流動的、聯(lián)想的審美感受，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特的審美特征。

20.論述諸葛亮的形象

《三國演義》將諸葛亮塑造成有遠(yuǎn)大政治抱負(fù)和忠貞不渝的節(jié)*、有超世才能和智慧的德才兼?zhèn)涞耐耆诵蜗螅怪蔀橹腔酆椭邑懙牡湫停耐辛俗髡叩睦硐牒妥非蟆Ｗ鳛橐粋€賢相，諸葛亮有著遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，他有感于劉備的知遇之恩，輔佐劉備，為共圖王霸事業(yè)而奮斗了一生。蜀漢的興衰，三國之間的每一次重大的軍事、政治斗爭，幾乎都與諸葛亮有密切的關(guān)系。諸葛亮不僅有政治抱負(fù)，還有經(jīng)天緯地之才，精通軍事、政治、外交，通曉天文、地理，是一個才能和智慧的化身。他隱居隆中時，對天下大勢了如指掌，初見劉備時便提出了據(jù)蜀、聯(lián)吳、抗魏的長遠(yuǎn)戰(zhàn)略思想；赤壁之戰(zhàn)，他孤身入?yún)牵鄳?zhàn)群儒，爭取了強(qiáng)有力的同盟，在戰(zhàn)役部署的各個環(huán)節(jié)上都料事如神，謀略上勝過曹*和周瑜一籌。此外如“三氣周瑜”、“空城計(jì)”、“安居平五路”等，都展示出諸葛亮克敵制勝的謀略。劉備死后，小說進(jìn)一步集中描寫了諸葛亮對蜀漢統(tǒng)一大業(yè)的“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神，最后諸葛亮積勞成疾，死在征戰(zhàn)途中。諸葛亮之死的一段描寫，凝結(jié)了作者心中向往的政治理想，這種政治理想在封建時代是不可能實(shí)現(xiàn)的。由此看來，諸葛亮也是一個悲劇精神的形象。諸葛亮形象所體現(xiàn)出的理想和封建時代知識分子的完美的人格價(jià)值，對后世一直產(chǎn)生著積極的社會影響。

21.簡述《水滸傳》的情節(jié)特點(diǎn)

《水滸傳》是在傳說故事的基礎(chǔ)上加工而成的長篇章回小說，在成書過程中內(nèi)容情節(jié)不斷增飾，由簡到繁，最后以眾英雄紛紛走上梁山聚義，受招安、征遼、平方臘、被奸臣謀害為情節(jié)主線，結(jié)撰成書。因此全書在結(jié)構(gòu)上具有相對獨(dú)立與整體一致相結(jié)合的特點(diǎn)。書中人物與情節(jié)的安排，主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)又有相對的獨(dú)立性。各個相對獨(dú)立的人物故事根據(jù)聚義這條主線連結(jié)在一起。一個人物故事，就是一個人物性格的發(fā)展史，如武松的故事、林沖的故事、宋江的故事、等都具有這個特點(diǎn)。《水滸傳》在結(jié)構(gòu)上的這種獨(dú)特性，較好地表現(xiàn)了全書的內(nèi)容與思想。

22.簡述《牡丹亭》的思想內(nèi)容

湯顯祖的《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了女主人公為“情”而死，死而復(fù)生的感人至情；歌頌了反對封建禮教、追求愛情自由，要求個性解放的斗爭精神；暴露了封建禮教的冷酷和虛偽，作品在表現(xiàn)追求愛情自由的同時，寄寓了作者崇尚“真性情”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)出與當(dāng)時社會存在的正統(tǒng)理學(xué)觀念相對立的意識。作者有意識地用“情”與“理”的沖突來貫穿全劇，抒發(fā)對現(xiàn)實(shí)的憤懣和對理想的憧憬。因此，《牡丹亭》比同時代任何一部愛情劇都具有更深的思想價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

23.論述《牡丹亭》中的杜麗娘的形象

杜麗娘是我國古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。她生于名門之家，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格的管束，有如籠中之鳥，精神郁悶、苦悶。

陳最良對于《關(guān)雎》一詩“后妃之德”的解釋未被她認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺醒，打開了她久錮的心靈。游園中她第一次發(fā)現(xiàn)了大自然春天的美，也第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春，并產(chǎn)生了前所未有的春情，產(chǎn)生了對幸福人生的憧憬和對異性的渴望。而她生活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境沒有給她提供任何條件，她只有到夢境中去尋找自己的理想、實(shí)現(xiàn)自己的憧憬和追求。

夢中與情人的歡媾是對封建禮教的大膽反叛，而尋夢的失敗又使她跌入無限的苦惱和悲愴。她無力改變現(xiàn)實(shí)，又不愿屈從現(xiàn)實(shí)，最終只得含恨為情而死。

進(jìn)入陰界的杜麗娘，由于脫離了封建禮教的直接管束而更為大膽、更為癡情。她不滿足以鬼魂身份與情人相會，她愿為情而再生。她毫無顧忌地與胡判官據(jù)理力爭，使自己還魂復(fù)生：“冥判”后，她不用媒妁之言，自己去敲開情人的房間，發(fā)出“生同室、死同穴、永做夫妻”的海誓山盟。

復(fù)生后，她又一鼓作氣，使自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的承認(rèn)。

愛情可以使杜麗娘從生到死，從死到生，這不僅是作者對愛情的謳歌，更證明愛情的力量足以戰(zhàn)勝封建禮教，這一生動的藝術(shù)形象完全體現(xiàn)了作者“理之所無”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨。

杜麗娘的形象給那個時代追求愛情自由的青年男女以巨大鼓舞，同時流露出作家對所憧憬的美好生活的渴求。杜麗娘對愛情的追求，帶有要求個性解放的時代特征，這是比元代《西廂記》等愛情故事表現(xiàn)的反封建禮教的主題更深刻的思想。

24.論述《牡丹亭》濃郁的浪漫色彩

《牡丹亭》主要的藝術(shù)特征是具有濃郁的浪漫色彩。

首先，《牡丹亭》的理想色彩非常強(qiáng)烈。作者把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來描寫，通過“夢而死”、“夢而生”的奇幻情節(jié)，揭示出理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，表現(xiàn)出對封建禮教的沖擊，對人的真性情的憧憬與追求，雖然這種沖擊與追求帶有受壓抑的惆悵的感傷色彩，但卻表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈。

其次，作者是飽含著深情寫作的，據(jù)焦循《劇說》載，他在寫到劇中春香哭祭杜麗娘的情節(jié)時，竟“臥庭中薪上，掩袂痛哭”。

再次，《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如《驚夢》、《回生》等情節(jié)，都只是在幻想中才能存在的事物。杜麗娘生前描繪真容，拾畫者恰是生前夢中幽會的情人，而且又由于才子的癡情，與杜麗娘靈魂相會，最終是之復(fù)生，“異香襲人，幽姿如故”。作者的這一切富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，正是《牡丹亭》戲劇結(jié)構(gòu)的支柱。

另外，《牡丹亭》的浪漫意趣還表現(xiàn)在全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，處處充滿詩的意境。他采用抒情詩的手法，傾瀉人物內(nèi)心的感情。《驚夢》、《回生》等出的許多曲詞，將抒情、寫景、刻畫人物，緊密結(jié)合在一起，文才斐然，美不勝收，達(dá)到了傳神的境地。如《驚夢》開始的［繞地游］、［步步嬌］，這抒情詩般的曲詞，把深閨少女愁悶孤獨(dú)的感情，顧影自憐嬌羞的神態(tài)，和搖漾的春色融合為一體表現(xiàn)得淋漓盡致，也給讀者提供了再想象得天地。這樣的曲詞，即使沒有音樂，也仍然給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。

25.簡述顧炎武詩歌的特點(diǎn)

顧炎武詩歌具有三個特點(diǎn)：

首先，他現(xiàn)存的四百余首詩歌中，絕大多數(shù)寓有強(qiáng)烈的家國興亡之感，絕少世俗應(yīng)酬之作，即便是擬古、詠史、寫景、唱和之作也是如此。

其次，他的詩歌取材頗為廣闊：晚明統(tǒng)治階級的腐朽墮落、清兵入關(guān)后殘酷的屠殺和剝削、漢族人民的苦難和地殼敵愾，都在他的詩歌中反映了出來，因此被人稱作“一代詩史”。如《京口即事》記敘了史可法督師揚(yáng)州時，明朝愛國臣民對收復(fù)失地的希望和信心。

再次，他的詩歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的優(yōu)長，并帶有學(xué)者的氣質(zhì)。

26.簡述蘇州派的傳奇創(chuàng)作的特色

蘇州派的傳奇創(chuàng)作在內(nèi)容上具有三大特色：即譏切時弊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神，事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的，和“天下興亡，匹夫有責(zé)”的平民色彩。由于蘇州派作家多為生活于下層社會的布衣文人，這就使得他們的傳奇創(chuàng)作充滿了極為濃厚的平民色彩，獲得了更為深廣的群眾基礎(chǔ)。由于他們的傳奇創(chuàng)作在文化內(nèi)涵和藝術(shù)特色上具有大致相近的特征，形成了獨(dú)具風(fēng)貌的戲曲流派風(fēng)格，從而使他們在明清劇壇上獨(dú)表一幟，光耀百年。

27.簡述李漁戲曲理論的特點(diǎn)

李漁雜著《閑情偶寄》中的《詞曲部》與《演曲部》，后人合編為“笠翁曲話”，是自成體系的古典戲曲理論專著。李漁的戲曲理論是以舞臺演出和觀眾欣賞為立足點(diǎn)的，因此能夠深刻地認(rèn)識戲曲作為舞臺藝術(shù)的特性，要求戲曲真正成為場上之戲而不是案頭之作。就作家創(chuàng)作與舞臺演出的關(guān)系而言，李漁要求作家創(chuàng)作時要努力按照場上演出的狀況去構(gòu)思情節(jié)、塑造人物。其關(guān)鍵在于代人“立心”；就作家創(chuàng)作與觀眾欣賞的關(guān)系而言，要求作家的作品通俗易懂，雅俗共賞。當(dāng)然，通俗并非不要文采，李漁提倡：“能于淺處見才，放是文章高手。”因此，在中國古代戲曲理論史上，李漁第一次如此明確地闡述了戲曲創(chuàng)作與舞臺演出和觀眾欣賞的關(guān)系，奠定了中國古代戲曲堅(jiān)定的理論基礎(chǔ)。

28.簡述《桃花扇》的思想內(nèi)容

《桃花扇》全劇表現(xiàn)了作者“借離合之情，寫興亡之感”，并表現(xiàn)了正、邪兩種力量的劇烈搏斗：正面力量有侯方域、李香君和其他復(fù)社人士，有柳敬亭、蘇昆生等下層平民，還有主張抗清的史可法等官僚；反面力量則以阮大鋮為代表的“弘光群丑”。正邪兩種力量搏斗的最后結(jié)局，真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而侯方域和李香君卻歷盡坎坷，最后團(tuán)圓了。然而，侯方域和李香君在劫后重逢時，并沒有絲毫的歡悅感，而是充滿著破滅感和失落感。這種深沉的破滅感，不僅指明朝的潰亡。因?yàn)榭咨腥螌γ骷菊蔚母瘮〔o好感，對清朝統(tǒng)治者也不乏贊揚(yáng)，他并沒有像明朝的遺老遺少們那么濃烈的亡國哀痛。孔尚任以藝術(shù)之筆，強(qiáng)有力地刻畫了歷史的必然性破敗，似乎飽含著一種對封建末世的刻骨銘心的感受，對封建社會不可救藥的急劇下沉趨勢的無可奈何的嘆息。

29.簡述《桃花扇》中“扇”的藝術(shù)作用

《桃花扇》以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫穿始終。這柄桃花扇，原本只是愛情的象征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見證，便賦予人生理想的象征意蘊(yùn)。“桃花薄命，扇底飄零”，這本身就給理想到上悲傷情調(diào)；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點(diǎn)染成的，這就更染上了悲傷的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅，于是，“南朝興亡，遂系之桃花扇底”。

30.簡述《聊齋志異》中鬼狐花妖的形象特點(diǎn)

蒲松齡在刻畫鬼狐花妖時，非常巧妙地把握住了他們作為物和幻化為人的雙重性格特點(diǎn)，把他們寫得“多具人情，和易可親，而偶見鶻突，知復(fù)非人”。

首先，《聊齋志異》中鬼狐花妖本身的生物特點(diǎn)一般是很突出的。如《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷絕”，“鼻息汗嗅，無氣不馥”，充分體現(xiàn)了他們作為物的特點(diǎn)。

其次，蒲松齡在描寫這些物的原形特點(diǎn)時不是為了炫異獵奇，而是作為他們幻化為人之后性格的一種補(bǔ)充，使人覺得這是人的性格的一種表現(xiàn)。像《阿纖》中的耗子精阿纖，作者寫她“寡婦少怒，或與言，但有微笑”，“晝夜績織無停晷”，而特別善于積攢糧食，雖然隱隱約約透露出耗子的原形特點(diǎn)，卻也是概括了某一種類型婦女的善良、勤勞、謙抑而善于蓄積的特點(diǎn)。

總之，蒲松齡《聊齋志異》里的鬼狐花妖更具有明朗的人情味，更有意識地、大量地和人們的社會生活聯(lián)系起來，這不能不說是蒲松齡的一種創(chuàng)造。

31.試述《紅樓夢》中賈寶玉的形象

賈寶玉是《紅樓夢》的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物。在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對人生和現(xiàn)實(shí)的反思。作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當(dāng)時的社會格格不入的叛逆精神。

賈寶玉性格的特點(diǎn)，首先是對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨(dú)、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。

其次，他對八股文深惡痛絕，也不肯走當(dāng)時一般貴族子弟所走的“學(xué)而優(yōu)則仕”的“為官為宦”的道路，卻對封建社會最底層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，他對于男尊女卑的觀念進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)，特別指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連貫性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠(yuǎn)近，是以思想上的親疏遠(yuǎn)近為標(biāo)準(zhǔn)的。如第三十二回，他當(dāng)眾宣布：“林姑娘從來說過這些混帳話嗎？要是他也說過這些混帳話，我早和她生分了。”

賈寶玉也是一個極其復(fù)雜的形象，他不滿意出身的貴族階級極其生活，卻并不知道什么是更有意思的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒有從理論上進(jìn)一步否定孔孟之道，斬?cái)鄬纳畹木鞈佟Ｋ非蟾呱械膼矍樯睿瑓s多少也夾雜了紈绔習(xí)氣，可見他性格內(nèi)涵的復(fù)雜。

32.簡述龔自珍詩歌的藝術(shù)特色

龔自珍詩歌的藝術(shù)特色主要是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩歌的傳統(tǒng)，常常通過奇特的構(gòu)思、新穎的比喻，構(gòu)成了鮮明生動的形象，奇麗壯觀的意境，以表達(dá)其自由奔放的感情。如其最著名的《西郊落花歌》有句云：“如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂。”詩中寫海棠的落花，奇思聯(lián)翩，備極其致。詩人還常想落天外，喜用“風(fēng)雷”、“秋氣”、“童心”“劍”、“簫”等意象，以抒發(fā)自己深含的思想和感情。如“按劍因何怒，尋簫思不堪”。

33.簡述黃遵憲詩的藝術(shù)特色

黃遵憲詩的藝術(shù)特色，首先是詩風(fēng)豪邁奔放，格調(diào)高邁尤其是那些長篇巨制之作，如《逐客篇》、《番客篇》等，縱橫開闔，鋪展恢張，氣勢充暢，更給人以博大宏深之感。其次，他的詩歌疏于格律，選韻較寬，注意向民歌學(xué)習(xí)，語言通俗，在詩體革新上作了很大努力，反映了他近代詩歌發(fā)展的要求。梁啟超評黃遵憲詩體革新的成就云：“近世詩人能熔鑄新思想以入舊風(fēng)俗者，當(dāng)推黃公度”。

34.簡述章回小說的發(fā)展過程

章回小說是中國古典長篇小說的唯一形式，其形式特點(diǎn)是分章敘事，標(biāo)明回目，故稱為“章回小說”。

它是在宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。宋元講史開始是口頭講述為主，分節(jié)講述，連續(xù)講若干次，每節(jié)用題目的形式向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說分章敘事、標(biāo)明回目的形式起源，對章回小說形式的產(chǎn)生都有直接影響。

元末明初出現(xiàn)了《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x》等講史小說，章回小說初具規(guī)模。在內(nèi)容上仍以講史為主，但七分實(shí)事，三分虛構(gòu)，作家加強(qiáng)了對人物和情節(jié)的藝術(shù)創(chuàng)造；形式上，這些小說分卷分節(jié)，每節(jié)有單句回目。

至明嘉靖、萬歷間，章回小說更加成熟。這表現(xiàn)在：內(nèi)容上開始表現(xiàn)廣泛的社會生活內(nèi)容，如《金瓶梅》等，故事情節(jié)更加復(fù)雜，描寫上更細(xì)膩，人物形象更加豐滿。在形式上，不是分卷分節(jié)，而是明確地分成多少回，回目也有單句發(fā)展成雙句，通常一般每回開頭有“話說”，結(jié)尾有“且聽下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小說在體例上進(jìn)一步完善，如《紅樓夢》最終確立了八言回目的完整體例，回目也更講究對仗和創(chuàng)意。

35.簡述姜夔詞與周邦彥詞、吳文英詞的區(qū)別

姜夔的詞承續(xù)北宋周邦彥一派，十分講究音韻格律，然而姜夔的詞風(fēng)又于周邦彥明顯不同，不再像周詞那樣講求章法鋪敘，詞意密麗，而是追求意境幽遠(yuǎn)，情感杳渺。這種意境被張彥《詞源》許為“清空”，即詞的意境清冷幽僻，多從虛處著筆，旁衍側(cè)應(yīng)，很少直白抒情，借助暗示、聯(lián)想和意境的渲染感動讀者。這種作詞法使姜詞十分含蓄蘊(yùn)藉，近于風(fēng)雅興寄之體。

吳文英在藝術(shù)表現(xiàn)上也很注重音律，講求雅致，但他的詞風(fēng)又與姜夔明顯不同，他不是避實(shí)就虛，將真實(shí)情感遮蔽起來，而是拋開一般的記事鋪敘，深入到人的內(nèi)心世界，常常運(yùn)用夢境，并多用指代、象喻，艷字麗詞，意象詞語的組織也常常出人意表。這些表現(xiàn)方式與詞的深摯內(nèi)容結(jié)合起來，收到了特殊的藝術(shù)效果。如描寫戀愛經(jīng)歷的長篇《鶯啼序》。張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質(zhì)實(shí)”，以與姜夔的“清空”相比，并批評他“凝澀晦昧”，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。”

36.簡要比較《長生殿》和《牡丹亭》結(jié)構(gòu)及情感內(nèi)涵的異同

《長生殿》和《牡丹亭》相比較，《長生殿》似乎有一個相似的情節(jié)模式：愛情理想在現(xiàn)實(shí)中破滅，在超現(xiàn)實(shí)中復(fù)生。然而二者的文化內(nèi)涵和審美色調(diào)卻是迥然不同的。《牡丹亭》里杜麗娘的愛情是一種無所外求的人的自然情感的外泄，《長生殿》里楊玉環(huán)的愛情則是一種有所外求的人的社會情感的表露；杜麗娘的愛情追求充滿著主動自覺地為情而死的行動意志，楊玉環(huán)的愛情追求則表現(xiàn)為不由自主的激烈競爭的功利目的；杜麗娘和柳夢梅的愛情關(guān)系經(jīng)由起死回生在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，楊玉環(huán)和李隆基的愛情關(guān)系經(jīng)由出生入死在虛空中團(tuán)圓。