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二、簡答論述

1、簡述歐陽修散文平易的文風

歐陽修的文章平易近人、紆曲蘊藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，摒棄了怪奇的文風，能愈雄奇于暢達，在平常中見雋遠。在文體形式上，他認為駢體文“偶儷之文，茍合于理，未必為非”，吸收其有益成分，增加了散文的節奏感和情韻之美，并將古文筆法融入駢文寫作之中，開創了宋代四六文的新體式，在歐陽修的努力下，古文在文章寫作中的主導地位確立起來。歐氏的平易文風也成為宋文的代表文風。

2、簡析柳永詞中女性形象的特點

柳永的詞作中除了描寫閨怨思婦的生活外，還有相當一部分反映了他的“狹邪”生活。這些詞主要以歌妓生活為描寫對象。由于柳永與與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內心痛苦，因而除了一般的描摹她們的玉肌瓊艷、表現她們歡聚別離之外，柳詞還更細致地寫道她們的身世經歷和心理活動，如寫她們“剛被風流沾惹”的羞怯，因悔悟“席上尊前，王孫隨分相許”，而產生的“永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨”的愿望。一般而言，這些歌妓的形象是泛化的，并非特指，是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。

3、簡述蘇軾理趣詩的特點

蘇詩中有不少理趣詩。所謂理趣詩，就是詩人在寫景、詠物、記事之中，有意識地闡發某種生活哲理，表達對人生的思索。如《和子由澠池懷舊》“人生到處知何似，應似飛鴻踏新泥”，以蘊涵哲理的比喻表達了對人世變遷的惆悵之情；而《題西林壁》“橫看成嶺側成峰”，借寫景而談處世哲理，成為理趣詩的名篇。蘇詩中的“理”，不是玄思和吊詭，而是生活中隨感而發的感想，在習以為常中給人以新的啟迪。另外，蘇詩理趣詩中還有談佛論禪之作，如《琴詩》，借詠琴而闡發禪理，別有韻味。談空說有乃至“借禪以為詼”之作也不少。然真正富于理趣的還是詩中采集的那些生活中迸發的星火。

4、簡析黃庭堅的詩歌創作觀

北宋詩人黃庭堅在詩歌創作實踐中，形成了自己的詩歌創作主張。他見于當時黨爭中以詩干政的風氣，反對用詩直接比附時事的作法，提倡詩歌的相對獨立性。在創作中，他放棄了白居易以來的詩歌諷喻傳統，將創作的重心放在展現個人的精神世界方面；同時有反對在詩中放縱情感認為作詩應以“養心治性”為根本目的。如他的《登快閣》一詩中“萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟”，表現了詩人擺脫俗物、在觀賞自然中回復真實自我的愉快心情，從頜聯中，有可見出詩人心境又是非常淡泊、平和，展示了一個迥于流俗、孤高的士大夫的內心世界。由于黃詩中有意排斥了反映民生、議論時政的創作題材，因而使他的詩歌世界受到很大的局限，詩人覺得詩人有意回避壓抑自己的真實情感。使之他的詩歌成就大大打了折扣。

5、簡述李清照詞的藝術特色

李清照繼承婉約詞風而能更進一步，取得了超越前人的藝術造詣。

首先，她的詞從題材到風格形成了以婉約柔媚為主的女性化特點，展現了一個在那個時代十分特殊的知識女性的心靈世界。

其次，她的詞能集雅俗于一體，將極精美雅致的畫面于極通俗真切的情事結合在一起。另外，她的語言既充分發揮了婉約詞家精于修辭、造句精巧的特點，又往往貼切生動地化用口語，比喻的驚奇，鋪敘的自然，都令讀者嘆服。如她晚年代表作《聲聲慢》，將“物是人非”等具體情事完全隱去，而集中描寫“愁”的過程、情態本身；通過如實地鋪敘景物，真實展露詞人孤獨寂寞、凄涼無奈的精神狀態；一連串的反詰句式，在絕望中卻透露出作者一貫的剛強性格‘起首連用十四疊字，更被譽為“公孫大娘舞劍手”。正是由于李清照豐富的情感和杰出的文采，使她的詞達到爐火純青的藝術境界。無怪乎后人稱“婉約以易安為宗”。

6.簡述楊成齋體的特點

嚴羽在《滄浪詩話》中稱楊萬里的寫景方面的詩為“楊成齋體”。

楊成齋體的特點首先是，善于以詩人的獨特眼光發現和捕捉事物的生動形象，同是賦物寫景，詩人抓住在瞬間打動詩人的生動形象，讓它保持全部的新鮮感呈現在讀者面前。如《曉行望云山》，描寫的是自己的新鮮感覺，展現的是詩人的心靈世界。

其次是語言幽默，詼諧灑脫，處處展露出詩人的透脫胸襟。詩人雖觸而發，在適當的情景中巧生聯想，揭發習慣的可笑，揭示某些生活哲理，流露出詩人的涵養和卓識。如《戲筆》似是嘲笑天公的吝嗇和自己的貧窮，其實透露出詩人為性情怡悅于自然而感到的快樂，表現了詩人樂觀灑脫的人生態度。

另外，語言通俗生動，大量化用口語俚語入詩。如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”《小池》。這種語言風格是詩人對自然真趣的一種追求。

詩人將描寫題材局限于自然景物，過于追求輕巧新奇，是詩境流于瑣細，思想不深，語言有時不善揀擇，“粗頭亂服”，這些不足之處與詩人楊成齋體體現出的“真處”、“性靈”相比，畢竟是璧中之瑕。

7.論述陸游詩歌的藝術特色

陸游在南宋諸位詩人中，詩的境界顯得最為開闊，風格最為多樣，語言運用也最為自如。

首先，想象豐富，氣勢豪壯，是陸游詩最鮮明的特色。他常常運用幻想、夸張等手法，突破現實環境的束縛，使詩歌境界變得空前闊大。如他的記夢詩，便大量溶入了唐代邊塞詩歌的意象、情節，在南宋的殘山剩水之外為人為展現了遼闊中國的壯麗特色，激發人們的愛國情感，他的豪壯氣概更充分地體現在自我形象的塑造上，如《金錯刀行》，在與茍安現實相對立中，這個自我形象往往浸透著李白那種狂放精神，在抒發壯志未酬的悲哀時，詩人的詠嘆又往往具有杜詩沉郁蒼涼、宏闊深沉的格調，如《書憤》。

其次，觀察入微、描寫入畫，是陸游詩的有一特色。他善于隨時隨地從自然和生活中汲取詩材，許多描寫日常生活的作品記敘細膩，寫景清新，筆調圓勻，如“傍水風林鶯語語，慢園煙草蝶飛飛，”描寫既精細又自然，“明白如畫，然淺中有深，平中有奇，故足令人咀味”（劉熙載《藝概》）。

再次，精于錘煉，巧于裁剪。陸游詩思既多，又富才情，而且不忘錘煉，“使事必切，屬對必工”，“對仗工整，使事熨帖，當時無與比埒，”如“青山是處可埋骨，白發向人羞折腰。”

另外，陸游詩風格多樣，內容豐富，取法活泛，也是他的詩重要特點。朱熹、姜夔、方回、羅大經等人對此評價很高。

總之，陸游詩可以說是南宋最有成就的偉大詩人，但在藝術上繼承的成分仍較多，獨創革新的努力尚嫌不夠。

8.論述辛詞的藝術風格

辛詞在藝術上繼承總結蘇軾豪放詞、南宋愛國詞的傳統，并廣泛學習借鑒其他詞風、其他詞人的成就，使其詞境也變幻多姿、空前豐富。

首先，辛詞最主要的風格，是由其內在英雄氣概決定的豪放風格。辛詞的豪，一方面更為沉著，更具實在內涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。除了直接記敘戰斗場面、抒寫英雄不平之事外，進入辛詞的一切，無論動植生物，水月風光，還是人文產物、抽象思想，差不多都經過想象的改造，獲得了奇特新穎的形象。他尤其愛寫那些空間闊大、動態極強的事物，如寫自己隱居出的山：“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。”（《沁園春》）這與其說是寫山，不如說是寫自己心中的波濤洶涌。他還喜將時間和性質上相距甚遠的各類事物匯聚為一體，往往一闋之內既寫功名事業，又寫道德文章，又有山水景物，又有古人今人。他更善于運用記夢、游仙、問天等手法，表現自己的不羈情懷，展示精神世界的升騰。又由豪放轉入深沉，使辛詞具有一種特有的意味和韌勁，如寫他追述金兵入侵歷史、抒寫家國的詞作《菩薩蠻。書浙江造口壁》，不過短短八句，既敘述了歷史現實，又表達了自己的希望和痛苦。借助由山、水形象組成的深遠動人的詞境，抒發了作者對歷史現實深沉的情感，而又帶有婉約詞意味蘊藉的特點。

運用婉約的風格而寓以“傷人心別有懷抱”，是辛棄疾的另一擅長。如詞境深婉的《青玉案。元夕》。辛詞更善于借婉約的故事寫政治的哀怨，為柔媚之詞注入骨氣，如《摸魚兒》表面寫《長門賦》的故事，實際上表達的是作者對當國者的怨恨和希冀，作者賦予這個題材本身以更深刻的含義，而在運用婉約的形象、語言也達到了很高的造詣，所寫的“宮怨”故事本身也非常哀婉動人。

其次，諧謔和反諷，是辛詞另一種特殊風格。

9試述雜劇興盛的社會原因

元雜劇的興盛，指的是出現了一大批作家、一大批作品，而且戲劇活動及其普遍而頻繁。就其社會原因而言，是經濟、政治、作家構成、演員技藝等多種因素相互作用的結果。

首先，元代城鎮經濟的相對繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質條件和群眾基礎。元代前期，隨著經濟的逐步恢復，戲劇這種最富于群眾觀賞性的文藝形式，便適應城鎮和商賈市民的生活方式與審美要求，迅速的興盛發展起來了。商業性的游樂場日益增多，這就為雜劇演出提供了固定的場所。在北方農村，經濟的恢復和發展，戲劇活動在節日、廟會常常不定期的開展，并出現了固定的演出場所-戲臺。也有力的促進了元雜劇的興盛。

其次，元代政治對雜劇的興盛也起了不可低估的作用。這種作用是雙重的：一方面，元代社會的民族矛盾和階級矛盾特別在元代初年比較尖銳，這不僅造成了人民生活的痛苦，也激發了人民的憤怒和發抗情緒。而雜劇正是戰斗性和群眾性較強的文藝形式，最足以表現人民的憤怒情緒和美好愿望，所以得到迅速的發展。另一方面，元代初年在軍事、政治方面嚴加防范，而在經濟、文化藝術、道德思想上卻是相當放松的；由于元代初年禁錮人們頭腦的儒家思想受到了動搖，這對人們的思想是一次很大的解放；蒙古統治者由于語言、文化和習俗的隔閡，對中原文化還不甚了解，使他們不自覺地對雜劇表演內容采取了放任的態度。這些都從不同角度共同促成了雜劇的興盛。

再次，元代文人社會地位低下，促使大批文人投身于雜劇創作，這對元雜劇的興盛起了關鍵性的作用。究其原因，主要是：金元之際，文人淪為奴隸的極多；元代實行的民族歧視，使廣大漢民族知識分子社會地位普遍降低；蒙古滅金后，停止科舉考試將近八十年，文人入仕的機會相對地說要少多了他們散布于社會各個角落；由于元代統治者重實用、輕文學，即使文人入仕，也多不受重用，故而流傳“七匠八娼九儒十丐”的說法。正是當時文人社會地位如此低下，使一大批文人以雜劇創作為生，大大壯大了雜劇創作的隊伍，提高了雜劇的質量。同時，社會地位的低下，也促使文人作家更深切地感受到人民群眾的思想感情和生活愿望，更廣泛地接觸和了解社會，這就有利于雜劇作品思想藝術成就普遍提高。

最后，大批著名演員的出現也是促進元雜劇興盛的原因。元代雜劇演員數量極多這在夏庭芝的《青樓集》，《馬可波羅游記》都有記載。這些人有很多人具有相當高的文化素養，這使得他們的表演能力大大地提高了，豐富和提高了雜劇藝術。而且，許多演員與雜劇作家有密切的來往，如朱簾秀與關漢卿，天然秀與白樸等。這也使她們能深刻地理解作家的創作心情與意圖，有利于提高了雜劇表演的藝術水平。

10.簡述元雜劇衰落的原因

元雜劇創作的衰微，最主要的原因是由于雜劇演出中心南移，用北方的語言、樂曲演出的、為北方人民所喜聞樂見的雜劇藝術，難以適應南方觀眾的審美需要。其次還有元代后期文人的社會地位逐漸發生變化，使雜劇作家將注意力轉向仕途科舉，創作熱情降低，由于他們的社會地位發生了變化，使之同下層民眾的聯系日益疏遠，造成了雜劇創作隊伍的質量下降；統治階級逐漸開始自覺地提倡儒家思想，進一步宣揚程朱理學，出現一大批道學味和方巾氣極濃的作品，嚴重削弱了雜劇創作的思想價值；原來在南方流行的南曲戲文吸取了雜劇的長處，使雜劇無法于之競爭。

11.論述關漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運的原因

關漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現實和關漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。

首先，高利貸如羊羔二息的經濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。

關漢卿著力要表現的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節守貞的傳統同蹂躪節*、鄙夷貞節的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現成一種習以為常、屢見不鮮的正常現象，傳統道德遭到了強權的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言。”結果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統的道德！在不道德社會現實中，堅守傳統的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關漢卿對元代社會的深刻認識。

除了道德沖突外，關漢卿還以形象的筆觸揭示了表現在竇娥內心沖突，即不安于現狀與不得不安于現狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態度，正是竇娥內心矛盾的形象表現。

《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執法，而得以高度的彰顯，這表現出作者對仁政德治的理想社會的企望。關漢卿把復興道德教化，才能挽救社會頹風，成為一種時代意識，將其藝術化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應現實的兩難抉擇中的困境，來表現道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。

12.論述關漢卿《竇娥冤》中竇娥悲劇命運的原因

關漢卿《竇娥冤》集中反映了元代的社會現實和關漢卿的思想感情。其戲劇沖突有三個依次遞進層面，即社會沖突、道德沖突、意志沖突。

首先，高利貸如羊羔二息的經濟剝削，地痞流氓張驢兒父子的社會惡勢力，糊涂官吏如州官桃杌的政治壓迫，這“三座大山”是造成竇娥冤案的直接原因、外在機緣。

關漢卿著力要表現的，并不是兩種社會勢力之間的沖突，而是傳統道德與不道德的社會的沖突。雜劇中，竇娥與張驢兒父子的沖突，主要是守節守貞的傳統同蹂躪節*、鄙夷貞節的不道德行為的沖突。張驢兒父子乘人之危，以死相要挾，強行入贅蔡家，這種不道德的反常行為，在雜劇里反而被表現成一種習以為常、屢見不鮮的正常現象，傳統道德遭到了強權的野蠻踐踏。而竇娥與州官桃杌的沖突，也主要是竇娥相信官府、愿意“官休”的道德行為同州官桃杌棄廉明如敝屣、奉貪酷如神明的不道德行徑的沖突：“官吏每無心正法，使百姓有口難言。”結果道德被愚昧所吞噬，竇娥也被冤枉地判處了死刑。竇娥冤案的根源竟然是堅守傳統的道德！在不道德社會現實中，堅守傳統的道德反而把人們推向火坑：“這的是衙門自古朝南開，就中無個不冤哉！”這正是關漢卿對元代社會的深刻認識。

除了道德沖突外，關漢卿還以形象的筆觸揭示了表現在竇娥內心沖突，即不安于現狀與不得不安于現狀、不信天地鬼神與不得不相信天地鬼神、明知道道德無用與不得不遵從道德之間的沖突。這從竇娥的悲慘命運就可以看出來，如她臨刑前，感到天地鬼神昏憒任意把無罪之民推向絕境，又聰明得自覺為蒙冤之人昭顯冤屈，天地鬼神的這種矛盾態度，正是竇娥內心矛盾的形象表現。

《竇娥冤》全劇最后，竇恩德節、孝等道德情*，，終因竇娥感天動地的悲劇命運以及清官的秉公執法，而得以高度的彰顯，這表現出作者對仁政德治的理想社會的企望。關漢卿把復興道德教化，才能挽救社會頹風，成為一種時代意識，將其藝術化、審美化為戲劇沖突，借各個階層人們在信守道德與適應現實的兩難抉擇中的困境，來表現道德破敗的社會危機和挽救危機的不懈努力。

13.簡述關漢卿雜劇的藝術成就

關漢卿以其卓越的戲劇藝術，屹立于世界戲劇藝術家之林。

首先，他以其畢生精力從事雜劇創作，并參加了演出實踐活動，促使雜劇藝術體制趨于完備，他對雜劇具有草創之功，對完備雜劇體制貢獻最大不僅在外在形態上如一劇四折進行了探索，而且在情節結構、戲劇沖突的安排上，關劇大多簡潔、集中、激烈、機匠、意匠慘淡而又流轉自然，處處都合乎戲劇藝術的基本特征和基本規律，同時也處處都體現了中國戲劇的民族特征，成為戲劇藝術的典范之作。

其次，關劇題材廣闊，無所限制，從而極大地開拓了中國戲曲多方面地表現功能。更重要的是，他寫什么像什么，讓特定的情境和語言為刻畫各種人物服務，從而塑造了一大批身份不同、地位不一性格各異的人物形象，如堅強善良的竇娥，俠義機智的趙盼兒，膽識過人的譚記兒、勇武豪壯的關云長等

最后，語言風格豪放不羈，屬于本色派。

14.試述《西廂記》中崔鶯鶯的形象

《西廂記》的突出之處，在于對崔鶯鶯的思想、感情、心理作了十分細致而深刻的刻畫。

崔鶯鶯是相國千金，她既有外在的凝重，又有內在的激情。封建家庭的教養，無法完全窒息她內心的青春情感，她一出場就情不自禁地感嘆：“花落水流紅，獻丑萬眾，無語怨東風。”正是這種難以名狀、難以捉摸的“閑愁”，使她不由自主地對張生一見傾心，月下吟詩時，她大膽地對張生吐露心聲：“蘭閨久寂寞，無事度芳春，料得行吟者，應憐長嘆人。”于是她陷入了情網而不能自拔，飽嘗著相思之苦。并遷怒于紅娘的跟隨。

正在這時，變生意外，孫飛虎兵圍普救寺，索要鶯鶯。張生仗義修書，請好友百馬將軍前來解圍。老夫人當眾許婚，后來因懷疑張生此舉有乘人之危之嫌，故而出爾反爾，躺他們以兄妹相稱。這件事實際上賦予了崔、張的婚事以外在的合理性，同時賦予了崔、張的愛情內在合理性。正是這種內在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對張生以身相許的潛在動力。但是，沖破內在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還要艱難。于是就有了鶯鶯的“鬧簡”和“賴簡”。這實際是表現鶯鶯的“假意兒”。可以看出崔鶯鶯要戰勝傳統的教養、女性的禁忌所應有的反復和艱難。在認可了愛情的合理性之后，她還不能不積蓄相當的心理準備，以便承受這種感情。

鶯鶯和張生木已成舟以后，老夫人*迫張生上京應考求官，他們的愛情又面臨新的危機。長亭送別時的那段唱詞，揭示出她復雜的心理。既擔心張生考試落第，婚事終成泡影，更擔心張生考取后變心，將自己拋棄。鶯鶯和張生的最后團圓，實在是得之不易的。

《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛；并且細致地展現了她內心的強烈要求逐步壓倒、戰勝外部的壓抑、傳統的禁錮和心理的樊籠的全過程。這樣的戀愛心理及其展開過程，是包含著深厚的社會內容和文化內容的。

15.簡述《梧桐雨》的思想傾向

《梧桐雨》是白樸創作的一出歷史悲劇，取材于白居易的長篇敘事詩《長恨歌》和陳鴻的傳奇小說《長恨歌傳》，寫唐明皇和楊貴妃的故事。白樸通過唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝興亡的變化，不僅有對亡國教訓的總結，更突出地流露出對時世陵替、人生變遷、盛衰轉化的衰愁、凄惻的感傷情緒，這與白樸詞作中反復抒發的山川之異和滄桑之變的感嘆是相通的。白樸對唐明皇既有諷刺、批評，又有贊賞、同情：諷刺其昏庸，批評其荒淫，贊賞其風流，同情其遭遇。這就形成唐明皇形象的復雜性，也造成了作品內容的復雜性。

16.簡述馬致遠雜劇藝術上的特點馬致遠雜劇藝術上的特點，就是曲文充滿強烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣，他兼有關漢卿的豪放和王實甫的文采，文辭典雅清麗，灑落激揚，《太和正音譜》比之為“朝陽和鳳”。

17.簡述元代歷史劇的傾向

元雜劇里有不少以歷代軍事、政治斗爭或文人為題材的歷史劇，分為前后兩個時期。

前期歷史劇，或則流露出金、宋文人士大夫的故國之思，或則表達了古代人民的英雄主義精神，或則總結歷史教訓，多帶有強烈的現實感。其中以紀君祥的《趙氏孤兒》成就最高。元代前期歷史劇中的大量水滸戲，都是借水滸好漢扶貧濟弱、除暴安良，為平民百姓伸張正義，表達人民群眾的理想和愿望。如康進之的《李逵負荊》是其代表。還有一些以前代文人事跡為題材的作品，如王伯成的《貶夜郎》寫李白，這些雜劇都多少表露出文人對于前途的絕望情緒和鮮明的歸隱思想。

后期歷史劇則更多地通過對古代“圣君賢相”、“忠臣義士”的表彰，要求恢復儒家仁政，振興封建倫理，以挽救日益加劇的社會危機。如楊梓的《霍光鬼諫》等。以文人為題材的作品著重表現文人對仕途黑暗的怨憤和對功名富貴的熱望，宮天挺的《范張雞黍》是其代表。

18.簡述元后期散曲的特點

后期散曲創作在數量上比前期更多，反映社會生活更廣泛，作品多講究清秀華麗、纏綿婉約，或多或少地帶有江南文學傳統的嫵媚色彩。但后期總的創作傾向出現詩詞化、規范化的傾向，風格趨向雅正典麗，更注重字句的錘煉、對仗的工整和典故的運用，逐漸失去了前期散曲所顯示的民間文藝通俗平易的特色和質樸自然的意趣代表作家有張可久、喬吉等。

19.論述《琵琶記》結構布局的特點。

《琵琶記》在結構布局上，成功地運用了雙線并進、交錯映照的手法，以蔡伯喈和趙五娘的悲歡離合構成兩條線索：仕途與窮途，京城與鄉村，富貴與貧賤，安樂與悲苦……兩相映照，交錯穿插，形成強烈的對比，并逐漸把戲劇沖突推向高潮。如，寫罷蔡父臨死前大罵伯喈不孝，就寫伯喈自嘆“他鄉游子不能歸，高堂父母無人管”；寫罷五娘兜土筑墳，立即寫伯喈對月懷親……這種一以貫之的往返映照，奠定了中國戲曲自由串聯時空的流線型結構的藝術格局。這一結構給人一種立體的、流動的、聯想的審美感受，構成了中國傳統戲曲的獨特的審美特征。

20.論述諸葛亮的形象

《三國演義》將諸葛亮塑造成有遠大政治抱負和忠貞不渝的節*、有超世才能和智慧的德才兼備的完人形象，使之成為智慧和忠貞的典型，寄托了作者的理想和追求。作為一個賢相，諸葛亮有著遠大的政治抱負，他有感于劉備的知遇之恩，輔佐劉備，為共圖王霸事業而奮斗了一生。蜀漢的興衰，三國之間的每一次重大的軍事、政治斗爭，幾乎都與諸葛亮有密切的關系。諸葛亮不僅有政治抱負，還有經天緯地之才，精通軍事、政治、外交，通曉天文、地理，是一個才能和智慧的化身。他隱居隆中時，對天下大勢了如指掌，初見劉備時便提出了據蜀、聯吳、抗魏的長遠戰略思想；赤壁之戰，他孤身入吳，舌戰群儒，爭取了強有力的同盟，在戰役部署的各個環節上都料事如神，謀略上勝過曹*和周瑜一籌。此外如“三氣周瑜”、“空城計”、“安居平五路”等，都展示出諸葛亮克敵制勝的謀略。劉備死后，小說進一步集中描寫了諸葛亮對蜀漢統一大業的“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神，最后諸葛亮積勞成疾，死在征戰途中。諸葛亮之死的一段描寫，凝結了作者心中向往的政治理想，這種政治理想在封建時代是不可能實現的。由此看來，諸葛亮也是一個悲劇精神的形象。諸葛亮形象所體現出的理想和封建時代知識分子的完美的人格價值，對后世一直產生著積極的社會影響。

21.簡述《水滸傳》的情節特點

《水滸傳》是在傳說故事的基礎上加工而成的長篇章回小說，在成書過程中內容情節不斷增飾，由簡到繁，最后以眾英雄紛紛走上梁山聚義，受招安、征遼、平方臘、被奸臣謀害為情節主線，結撰成書。因此全書在結構上具有相對獨立與整體一致相結合的特點。書中人物與情節的安排，主要是單線發展，每組情節又有相對的獨立性。各個相對獨立的人物故事根據聚義這條主線連結在一起。一個人物故事，就是一個人物性格的發展史，如武松的故事、林沖的故事、宋江的故事、等都具有這個特點。《水滸傳》在結構上的這種獨特性，較好地表現了全書的內容與思想。

22.簡述《牡丹亭》的思想內容

湯顯祖的《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了女主人公為“情”而死，死而復生的感人至情；歌頌了反對封建禮教、追求愛情自由，要求個性解放的斗爭精神；暴露了封建禮教的冷酷和虛偽，作品在表現追求愛情自由的同時，寄寓了作者崇尚“真性情”的哲學思想，表現出與當時社會存在的正統理學觀念相對立的意識。作者有意識地用“情”與“理”的沖突來貫穿全劇，抒發對現實的憤懣和對理想的憧憬。因此，《牡丹亭》比同時代任何一部愛情劇都具有更深的思想價值和現實意義。

23.論述《牡丹亭》中的杜麗娘的形象

杜麗娘是我國古代愛情文學人物畫廊中難得的典型形象。她生于名門之家，自幼受到封建文化教育和嚴格的管束，有如籠中之鳥，精神郁悶、苦悶。

陳最良對于《關雎》一詩“后妃之德”的解釋未被她認同，反而激發了她青春的覺醒，打開了她久錮的心靈。游園中她第一次發現了大自然春天的美，也第一次發現了自己的美好青春，并產生了前所未有的春情，產生了對幸福人生的憧憬和對異性的渴望。而她生活的現實環境沒有給她提供任何條件，她只有到夢境中去尋找自己的理想、實現自己的憧憬和追求。

夢中與情人的歡媾是對封建禮教的大膽反叛，而尋夢的失敗又使她跌入無限的苦惱和悲愴。她無力改變現實，又不愿屈從現實，最終只得含恨為情而死。

進入陰界的杜麗娘，由于脫離了封建禮教的直接管束而更為大膽、更為癡情。她不滿足以鬼魂身份與情人相會，她愿為情而再生。她毫無顧忌地與胡判官據理力爭，使自己還魂復生：“冥判”后，她不用媒妁之言，自己去敲開情人的房間，發出“生同室、死同穴、永做夫妻”的海誓山盟。

復生后，她又一鼓作氣，使自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的承認。

愛情可以使杜麗娘從生到死，從死到生，這不僅是作者對愛情的謳歌，更證明愛情的力量足以戰勝封建禮教，這一生動的藝術形象完全體現了作者“理之所無”，而“情之所必有”的創作主旨。

杜麗娘的形象給那個時代追求愛情自由的青年男女以巨大鼓舞，同時流露出作家對所憧憬的美好生活的渴求。杜麗娘對愛情的追求，帶有要求個性解放的時代特征，這是比元代《西廂記》等愛情故事表現的反封建禮教的主題更深刻的思想。

24.論述《牡丹亭》濃郁的浪漫色彩

《牡丹亭》主要的藝術特征是具有濃郁的浪漫色彩。

首先，《牡丹亭》的理想色彩非常強烈。作者把杜麗娘作為理想化的“情至”的化身來描寫，通過“夢而死”、“夢而生”的奇幻情節，揭示出理想與現實的矛盾，表現出對封建禮教的沖擊，對人的真性情的憧憬與追求，雖然這種沖擊與追求帶有受壓抑的惆悵的感傷色彩，但卻表現得異常強烈。

其次，作者是飽含著深情寫作的，據焦循《劇說》載，他在寫到劇中春香哭祭杜麗娘的情節時，竟“臥庭中薪上，掩袂痛哭”。

再次，《牡丹亭》在情節結構上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如《驚夢》、《回生》等情節，都只是在幻想中才能存在的事物。杜麗娘生前描繪真容，拾畫者恰是生前夢中幽會的情人，而且又由于才子的癡情，與杜麗娘靈魂相會，最終是之復生，“異香襲人，幽姿如故”。作者的這一切富于幻想的藝術構思，正是《牡丹亭》戲劇結構的支柱。

另外，《牡丹亭》的浪漫意趣還表現在全劇具有濃郁的抒情詩的色彩，處處充滿詩的意境。他采用抒情詩的手法，傾瀉人物內心的感情。《驚夢》、《回生》等出的許多曲詞，將抒情、寫景、刻畫人物，緊密結合在一起，文才斐然，美不勝收，達到了傳神的境地。如《驚夢》開始的［繞地游］、［步步嬌］，這抒情詩般的曲詞，把深閨少女愁悶孤獨的感情，顧影自憐嬌羞的神態，和搖漾的春色融合為一體表現得淋漓盡致，也給讀者提供了再想象得天地。這樣的曲詞，即使沒有音樂，也仍然給人以強烈的藝術感染。

25.簡述顧炎武詩歌的特點

顧炎武詩歌具有三個特點：

首先，他現存的四百余首詩歌中，絕大多數寓有強烈的家國興亡之感，絕少世俗應酬之作，即便是擬古、詠史、寫景、唱和之作也是如此。

其次，他的詩歌取材頗為廣闊：晚明統治階級的腐朽墮落、清兵入關后殘酷的屠殺和剝削、漢族人民的苦難和地殼敵愾，都在他的詩歌中反映了出來，因此被人稱作“一代詩史”。如《京口即事》記敘了史可法督師揚州時，明朝愛國臣民對收復失地的希望和信心。

再次，他的詩歌風格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的優長，并帶有學者的氣質。

26.簡述蘇州派的傳奇創作的特色

蘇州派的傳奇創作在內容上具有三大特色：即譏切時弊、關注現實的現實精神，事關風化、勸善懲惡的教化目的，和“天下興亡，匹夫有責”的平民色彩。由于蘇州派作家多為生活于下層社會的布衣文人，這就使得他們的傳奇創作充滿了極為濃厚的平民色彩，獲得了更為深廣的群眾基礎。由于他們的傳奇創作在文化內涵和藝術特色上具有大致相近的特征，形成了獨具風貌的戲曲流派風格，從而使他們在明清劇壇上獨表一幟，光耀百年。

27.簡述李漁戲曲理論的特點

李漁雜著《閑情偶寄》中的《詞曲部》與《演曲部》，后人合編為“笠翁曲話”，是自成體系的古典戲曲理論專著。李漁的戲曲理論是以舞臺演出和觀眾欣賞為立足點的，因此能夠深刻地認識戲曲作為舞臺藝術的特性，要求戲曲真正成為場上之戲而不是案頭之作。就作家創作與舞臺演出的關系而言，李漁要求作家創作時要努力按照場上演出的狀況去構思情節、塑造人物。其關鍵在于代人“立心”；就作家創作與觀眾欣賞的關系而言，要求作家的作品通俗易懂，雅俗共賞。當然，通俗并非不要文采，李漁提倡：“能于淺處見才，放是文章高手。”因此，在中國古代戲曲理論史上，李漁第一次如此明確地闡述了戲曲創作與舞臺演出和觀眾欣賞的關系，奠定了中國古代戲曲堅定的理論基礎。

28.簡述《桃花扇》的思想內容

《桃花扇》全劇表現了作者“借離合之情，寫興亡之感”，并表現了正、邪兩種力量的劇烈搏斗：正面力量有侯方域、李香君和其他復社人士，有柳敬亭、蘇昆生等下層平民，還有主張抗清的史可法等官僚；反面力量則以阮大鋮為代表的“弘光群丑”。正邪兩種力量搏斗的最后結局，真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而侯方域和李香君卻歷盡坎坷，最后團圓了。然而，侯方域和李香君在劫后重逢時，并沒有絲毫的歡悅感，而是充滿著破滅感和失落感。這種深沉的破滅感，不僅指明朝的潰亡。因為孔尚任對明季政治的腐敗并無好感，對清朝統治者也不乏贊揚，他并沒有像明朝的遺老遺少們那么濃烈的亡國哀痛。孔尚任以藝術之筆，強有力地刻畫了歷史的必然性破敗，似乎飽含著一種對封建末世的刻骨銘心的感受，對封建社會不可救藥的急劇下沉趨勢的無可奈何的嘆息。

29.簡述《桃花扇》中“扇”的藝術作用

《桃花扇》以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫穿始終。這柄桃花扇，原本只是愛情的象征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見證，便賦予人生理想的象征意蘊。“桃花薄命，扇底飄零”，這本身就給理想到上悲傷情調；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點染成的，這就更染上了悲傷的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅，于是，“南朝興亡，遂系之桃花扇底”。

30.簡述《聊齋志異》中鬼狐花妖的形象特點

蒲松齡在刻畫鬼狐花妖時，非常巧妙地把握住了他們作為物和幻化為人的雙重性格特點，把他們寫得“多具人情，和易可親，而偶見鶻突，知復非人”。

首先，《聊齋志異》中鬼狐花妖本身的生物特點一般是很突出的。如《葛巾》中的牡丹花妖“宮妝艷絕”，“鼻息汗嗅，無氣不馥”，充分體現了他們作為物的特點。

其次，蒲松齡在描寫這些物的原形特點時不是為了炫異獵奇，而是作為他們幻化為人之后性格的一種補充，使人覺得這是人的性格的一種表現。像《阿纖》中的耗子精阿纖，作者寫她“寡婦少怒，或與言，但有微笑”，“晝夜績織無停晷”，而特別善于積攢糧食，雖然隱隱約約透露出耗子的原形特點，卻也是概括了某一種類型婦女的善良、勤勞、謙抑而善于蓄積的特點。

總之，蒲松齡《聊齋志異》里的鬼狐花妖更具有明朗的人情味，更有意識地、大量地和人們的社會生活聯系起來，這不能不說是蒲松齡的一種創造。

31.試述《紅樓夢》中賈寶玉的形象

賈寶玉是《紅樓夢》的中心人物，也是作者著力最多、寫得較為成功的人物。在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對人生和現實的反思。作者所賦予賈寶玉最鮮明的性格，就是與當時的社會格格不入的叛逆精神。

賈寶玉性格的特點，首先是對于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發展，并導致了他在思想和行動上對一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定。

其次，他對八股文深惡痛絕，也不肯走當時一般貴族子弟所走的“學而優則仕”的“為官為宦”的道路，卻對封建社會最底層的藝人和奴婢懷著深深的同情和友誼，他對于男尊女卑的觀念進行了大膽的挑戰，特別指出的是，賈寶玉的叛逆性格具有發展上的一貫性、連貫性，以及思想上的嚴肅性和不妥協性。他同姐妹們的親疏遠近，是以思想上的親疏遠近為標準的。如第三十二回，他當眾宣布：“林姑娘從來說過這些混帳話嗎？要是他也說過這些混帳話，我早和她生分了。”

賈寶玉也是一個極其復雜的形象，他不滿意出身的貴族階級極其生活，卻并不知道什么是更有意思的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無可奈何的境況之中。他向封建的傳統文化提出挑戰和懷疑，卻并沒有從理論上進一步否定孔孟之道，斬斷對寄生生活的眷戀。他追求高尚的愛情生活，卻多少也夾雜了紈绔習氣，可見他性格內涵的復雜。

32.簡述龔自珍詩歌的藝術特色

龔自珍詩歌的藝術特色主要是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩歌的傳統，常常通過奇特的構思、新穎的比喻，構成了鮮明生動的形象，奇麗壯觀的意境，以表達其自由奔放的感情。如其最著名的《西郊落花歌》有句云：“如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂。”詩中寫海棠的落花，奇思聯翩，備極其致。詩人還常想落天外，喜用“風雷”、“秋氣”、“童心”“劍”、“簫”等意象，以抒發自己深含的思想和感情。如“按劍因何怒，尋簫思不堪”。

33.簡述黃遵憲詩的藝術特色

黃遵憲詩的藝術特色，首先是詩風豪邁奔放，格調高邁尤其是那些長篇巨制之作，如《逐客篇》、《番客篇》等，縱橫開闔，鋪展恢張，氣勢充暢，更給人以博大宏深之感。其次，他的詩歌疏于格律，選韻較寬，注意向民歌學習，語言通俗，在詩體革新上作了很大努力，反映了他近代詩歌發展的要求。梁啟超評黃遵憲詩體革新的成就云：“近世詩人能熔鑄新思想以入舊風俗者，當推黃公度”。

34.簡述章回小說的發展過程

章回小說是中國古典長篇小說的唯一形式，其形式特點是分章敘事，標明回目，故稱為“章回小說”。

它是在宋元講史話本的基礎上發展起來的。宋元講史開始是口頭講述為主，分節講述，連續講若干次，每節用題目的形式向聽眾揭示主要內容，這就是章回小說分章敘事、標明回目的形式起源，對章回小說形式的產生都有直接影響。

元末明初出現了《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《殘唐五代史演義》等講史小說，章回小說初具規模。在內容上仍以講史為主，但七分實事，三分虛構，作家加強了對人物和情節的藝術創造；形式上，這些小說分卷分節，每節有單句回目。

至明嘉靖、萬歷間，章回小說更加成熟。這表現在：內容上開始表現廣泛的社會生活內容，如《金瓶梅》等，故事情節更加復雜，描寫上更細膩，人物形象更加豐滿。在形式上，不是分卷分節，而是明確地分成多少回，回目也有單句發展成雙句，通常一般每回開頭有“話說”，結尾有“且聽下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小說在體例上進一步完善，如《紅樓夢》最終確立了八言回目的完整體例，回目也更講究對仗和創意。

35.簡述姜夔詞與周邦彥詞、吳文英詞的區別

姜夔的詞承續北宋周邦彥一派，十分講究音韻格律，然而姜夔的詞風又于周邦彥明顯不同，不再像周詞那樣講求章法鋪敘，詞意密麗，而是追求意境幽遠，情感杳渺。這種意境被張彥《詞源》許為“清空”，即詞的意境清冷幽僻，多從虛處著筆，旁衍側應，很少直白抒情，借助暗示、聯想和意境的渲染感動讀者。這種作詞法使姜詞十分含蓄蘊藉，近于風雅興寄之體。

吳文英在藝術表現上也很注重音律，講求雅致，但他的詞風又與姜夔明顯不同，他不是避實就虛，將真實情感遮蔽起來，而是拋開一般的記事鋪敘，深入到人的內心世界，常常運用夢境，并多用指代、象喻，艷字麗詞，意象詞語的組織也常常出人意表。這些表現方式與詞的深摯內容結合起來，收到了特殊的藝術效果。如描寫戀愛經歷的長篇《鶯啼序》。張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質實”，以與姜夔的“清空”相比，并批評他“凝澀晦昧”，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。”

36.簡要比較《長生殿》和《牡丹亭》結構及情感內涵的異同

《長生殿》和《牡丹亭》相比較，《長生殿》似乎有一個相似的情節模式：愛情理想在現實中破滅，在超現實中復生。然而二者的文化內涵和審美色調卻是迥然不同的。《牡丹亭》里杜麗娘的愛情是一種無所外求的人的自然情感的外泄，《長生殿》里楊玉環的愛情則是一種有所外求的人的社會情感的表露；杜麗娘的愛情追求充滿著主動自覺地為情而死的行動意志，楊玉環的愛情追求則表現為不由自主的激烈競爭的功利目的；杜麗娘和柳夢梅的愛情關系經由起死回生在現實中實現，楊玉環和李隆基的愛情關系經由出生入死在虛空中團圓。