1、晚唐體尊崇的對(duì)象實(shí)際是賈島、姚合。
2、林逋，稱梅妻鶴子，有《林和靖詩(shī)集》。《山園小梅》“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”。
3、宋初最早提倡儒學(xué)復(fù)古和文體復(fù)古的代表人物是柳開(kāi)。有《柳河?xùn)|集》。
4、王禹偁有《小畜集》、《小畜外集》。
5、西昆派標(biāo)榜學(xué)習(xí)李商隱。
6、歐陽(yáng)修，字永叔，號(hào)醉翁，晚號(hào)六一居士。有《歐陽(yáng)文忠公集》。
7、梅堯臣、蘇舜欽與歐陽(yáng)修共同倡導(dǎo)詩(shī)文革新。梅堯臣，世稱宛陵先生，有《宛陵先生文集》。
8、前人比較二蘇文章，認(rèn)為“大蘇文一瀉千里，小蘇文一波三折”（大蘇：蘇軾，小蘇：蘇轍）
9、晏殊，詞集名《珠玉詞》。其詞作是一種極端貴族化的審美趣味。王國(guó)維《人間詞話》曾說(shuō)“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)”三句似“詩(shī)人之憂生”，又以之比喻“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者”的“第一境”。
10、晏幾道，字叔原，號(hào)小山，詞集《小山詞》
11、李清照在《詞論》中“變舊聲作新聲”的詞人是指柳永。
12、黃庭堅(jiān)，字魯直，號(hào)山谷道人。“點(diǎn)鐵成金”《豫章黃先生文集》。
13、蘇門(mén)四學(xué)士：黃庭堅(jiān)、張耒、晁補(bǔ)之、秦觀
14、呂本中編列了一張《浙江宗派圖》，列黃庭堅(jiān)為“宗派之祖”。宋末元初的方回又稱杜甫為浙江詩(shī)派的“一祖”，黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義為“三宗”。
15、周邦彥，字美成，號(hào)清真居士，詞集名《片玉集》。形成了自己縝密典麗的詞風(fēng)。
16、李清照，自號(hào)易安居士，詞集《漱玉集》。堅(jiān)持詞“別是一家”。
17、朱敦儒，字希真，詞集《樵歌》
18、范成大，號(hào)石湖居士。有《石湖居士詩(shī)集》和《石湖詞》。作品將記述農(nóng)事活動(dòng)，反映農(nóng)民疾苦和描寫(xiě)田園生活逸趣這幾種創(chuàng)作傳統(tǒng)融合在一起，成為古代田園詩(shī)的集大成者。他晚年在石湖所作《四時(shí)田園雜興》組詩(shī)六十首，是他田園詩(shī)的代表作。
19、朱熹是理學(xué)思想的集大成者。
20、葉適是與朱熹同時(shí)的永嘉學(xué)派的代表人物。
21、陸游，年輕時(shí)從學(xué)浙江派詩(shī)人曾幾。詩(shī)集《劍南詩(shī)稿》和文集《渭南文集》。陸游的文章在南宋卓然為一大家，其中最具特色的是《老學(xué)庵筆記》、《入蜀記》以及《渭南文集》中的若干序跋記傳文字。
22、北宋宋祁的《宋景文公筆記》首先使用了“筆記”這一名稱。宋代筆記的內(nèi)容大致包括史料佚聞、風(fēng)俗掌故、學(xué)術(shù)考辨、詩(shī)文評(píng)析等幾類。
23、辛派詞人有陳亮《龍川集》劉過(guò)《龍洲集》和《龍洲詞》。
24、江湖詩(shī)人中成就較著的是戴復(fù)古和劉克莊。
25、姜夔，字堯章，號(hào)白石道人，有《白石道人詩(shī)集》和《白石道人歌曲》。其詩(shī)初學(xué)浙江詩(shī)派。其詞被張炎稱贊“不惟清空，又且騷雅”。格律派。
26、吳文英《夢(mèng)窗詞》
27、王沂孫，有《碧山樂(lè)府》
28、最早的詩(shī)話是歐陽(yáng)修的“六一詩(shī)話”
29、元好問(wèn)，編纂了金詩(shī)總集《中州集》和金史著作《壬辰雜編》。成為當(dāng)時(shí)南北詩(shī)壇上最有力度的詩(shī)人。號(hào)：遺山
30、元雜劇大致可分為愛(ài)情婚姻劇、歷史劇、社會(huì)劇、公案劇、神仙道化劇等五類。《陳摶高臥》通稱“神仙道化”劇
31、元雜劇四大愛(ài)情劇：《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》
32、元雜劇中的水滸戲是公案劇。
33、散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，稱為“新樂(lè)府”
34、南戲產(chǎn)生于宋代。
35、關(guān)漢卿是使元雜劇形式最后定型的作家之一。
36、在角色體制上，雜劇一般分為四大類：一是旦，二是末，三是凈，四是雜。
37、有關(guān)元代雜劇作家、作品的著錄，首見(jiàn)于鐘嗣成的《錄鬼簿》。
38、從雜劇史的角度看，關(guān)漢卿是本色派、豪放派的開(kāi)創(chuàng)者
39、、《西廂記》描寫(xiě)崔鶯鶯和張君瑞的愛(ài)情故事，來(lái)源于唐元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》。又名《會(huì)真記》。

40、馬致遠(yuǎn)參加元貞書(shū)會(huì)。

 

41、白樸、關(guān)漢卿參加玉京書(shū)會(huì)。

 

42、元?dú)v史劇《趙氏孤兒》作者紀(jì)君祥。

 

43、水滸戲中最著名的是康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》
44、張可久，一生專寫(xiě)散曲，有《小山樂(lè)府》
45、明代李開(kāi)先將喬吉與張可久相提并論，稱為“曲中李杜”
46、貫云石，出自維吾爾族貴胄。
47、四大南戲——“荊、劉、拜、殺”（《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》）
48、《劉知遠(yuǎn)白兔記》是書(shū)會(huì)才人編的。

 

49、宋元話本小說(shuō)通篇用通俗、生動(dòng)的語(yǔ)言敘述，標(biāo)志著我國(guó)古代白話文體的正式出現(xiàn)，開(kāi)始了我國(guó)文學(xué)語(yǔ)言上的一個(gè)新的階段。
50、《三國(guó)志平話》和《武王伐紂書(shū)》、《樂(lè)毅圖齊七國(guó)春秋后集》、《秦并六國(guó)平話》、《前漢書(shū)平話續(xù)集》，今人合稱 《全相平話五種》。講史話本。
51、《三國(guó)演義》和《水滸傳》奠定了長(zhǎng)篇章回小說(shuō)發(fā)展的基礎(chǔ)，也為后世長(zhǎng)篇章回小說(shuō)提供了歷史演義和英雄傳奇的兩種范例。

 

52、〈紅樓夢(mèng)〉最終確立了八言回目的完整體例．
53、在永樂(lè)至成化間（明末），出現(xiàn)了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的臺(tái)閣體．
54、茶陵詩(shī)派代表李東陽(yáng)，做詩(shī)力主宗法杜甫。

 

55、朱權(quán)的《太和正音譜》，記錄元及明初的雜劇劇目，品評(píng)一些雜劇家的作品，列出北曲譜例曲，成為研究雜劇的重要文獻(xiàn)，影響較大。

 

56、王九思雜劇《中山狼》，主題與康海的《中山狼》相似。這本劇只有一折，開(kāi)明代單本雜劇之先。
57、《四聲猿》是〈漁陽(yáng)弄〉、〈雌木蘭〉、〈女狀元〉、〈玉禪師〉四個(gè)雜劇的合稱．作者徐渭。
58、、嘉靖、隆慶間，著名曲師魏良輔對(duì)昆腔進(jìn)行了改革．經(jīng)過(guò)魏良輔的改革，昆腔集中表現(xiàn)了南曲清柔婉折的特點(diǎn)，同時(shí)部分保存了北曲激昂慷慨的聲腔．
59、粱辰魚(yú)的《浣紗記》是首先用魏良輔改進(jìn)的昆腔演唱的傳奇，為昆曲的傳播做出了貢獻(xiàn)。這種借生旦愛(ài)情以抒寫(xiě)歷史興亡的方式，對(duì)后世傳奇有明顯的影響。
60、沈璟是吳江人，故被稱為“吳江派”，文學(xué)史上也稱作“格律派”。

 

61、除《牡丹亭》外，湯顯祖還寫(xiě)了〈紫釵記〉、《邯鄲記》、〈南柯記〉，合稱《玉茗堂四夢(mèng)》，又稱〈臨川四夢(mèng)〉。臨川派。

 

62、白話小說(shuō)就題材內(nèi)容而言可分為世情小說(shuō)、神魔小說(shuō)、歷史演義和英雄傳奇等類別。《金瓶梅》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》并稱為明代小說(shuō)中的“四大奇書(shū)”。

 

63、《三寶太監(jiān)西洋記》是神魔小說(shuō)．

 

64、明后期擬話本小說(shuō)最著名的集于是馮夢(mèng)龍編輯的〈喻世明言〉、〈警世通言〉、《醒世恒言》，簡(jiǎn)稱“三言”。此外有凌  初編輯的〈初刻拍案驚奇〉、〈二刻拍案驚奇〉，簡(jiǎn)稱“二拍”。

 

65、李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐楨卿、邊貢，王廷相、康海、王九思共同被稱為“前七子”，為文主張“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”．
66、“后七子”是嘉靖、隆慶時(shí)期文學(xué)家李攀龍、王世貞、謝棒、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫的并稱，而以李、王為首。

 

67、嘉靖間，反對(duì)前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。
68、茅坤，所選《唐宋八大家文鈔》影響很大。
69、歸有光，著有《震川先生集》

 

70、以袁宏道為首的公安派就是受到李贄思想的直接影響。袁宏道，袁宗道，袁中道，他們?nèi)值苁呛惫踩耍婪Q“公安派”，袁宏道是公安派的主將。主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”。

 

71、“竟陵派”，其代表人物是鐘惺和譚元春。他們的主張：反對(duì)擬古，但強(qiáng)調(diào)從古人詩(shī)中求性靈，在詩(shī)文中開(kāi)眼界，形成了這一派文學(xué)上“幽深孤峭”的藝術(shù)風(fēng)格。
72、馮惟敏是明后期散曲家的代表。
73、在晚明融合“公安”“竟陵”之長(zhǎng)而較著名的作家是張岱。張岱著有《陶庵夢(mèng)憶》、《瑯環(huán)文集》、《西湖夢(mèng)尋》。

 

74、顧炎武參加復(fù)社被人稱作“一代詩(shī)史”。

 

75、魏禧《大鐵椎傳》.

 

76、王士禎，號(hào)阮亭，又號(hào)漁洋山人，是清初詩(shī)壇上“神韻說(shuō)”的倡導(dǎo)者。
77、明末清初，以陳子龍為首的云間詞派，標(biāo)舉北宋歐陽(yáng)修、蘇軾，兼尊南唐二主。
78、浙西詞派以朱彝尊為首；陽(yáng)羨詞派以陳維崧為首。
79、朱彝尊，他的詞標(biāo)榜南宋，推崇姜夔、張炎。曾纂輯唐宋金元五百余家詞為《詞綜》。
80、(醒世姻緣傳)是用山東淄博一帶的方言土語(yǔ)寫(xiě)成的。

 

81、李玉是蘇州派的領(lǐng)袖人物，《一捧雪》、《千忠戮》、《清忠譜》

 

82、“家家收拾起，戶戶不提防”：“收拾起”指“傾杯玉芙蓉”首句（《千忠戮》），“不提防”指洪升〈長(zhǎng)生殿。彈詞〉。

 

83、《水滸后傳》陳忱、《說(shuō)岳全傳》編寫(xiě)者錢(qián)彩，增訂者金豐。

 

84、《好逑傳》人物：鐵中玉、水冰心
85、<紅樓夢(mèng)》初名〈石頭記〉，簡(jiǎn)稱脂評(píng)本。程偉元和高鶚增補(bǔ)了后四十回。脂評(píng)本系統(tǒng)就被程本所代替，后四十回文字，一般認(rèn)為是高鶚?biāo)a(bǔ)。

 

86、<紅樓夢(mèng)〉的研究，五四運(yùn)動(dòng)以前，最有影響的是“評(píng)點(diǎn)”和“索隱”兩派。五四以后，以胡適、俞平伯為代表的“新紅學(xué)”派是紅學(xué)研究中影響最大的流派。
87、汝珍的〈鏡花緣〉談才學(xué)和婦女問(wèn)題

 

88、翁方綱，論詩(shī)主張“肌理”說(shuō)，主張用學(xué)問(wèn)做根柢，以增加詩(shī)的骨肉。

 

89、桐城派：在方苞、劉大  、姚鼐。方苞認(rèn)為作文要講究義法。

 

90、彈詞《天雨花》作者粱貞懷是清代較早的一部彈詞。〈再生緣〉作者陳端生

 

91、子弟書(shū)是鼓詞的一個(gè)支流。

 

92、梅曾亮，字伯言，他成為桐城派后期的中心人物。

 

93、曾國(guó)藩，字滌生。為文于義理、考證、辭章外，還強(qiáng)調(diào)“經(jīng)濟(jì)”，對(duì)桐城派文論有所推進(jìn)，編選的《經(jīng)史百家雜鈔》，時(shí)人稱之為“湘鄉(xiāng)派”。

 

94、宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)，至同治、光緒年間，衍變?yōu)椤巴怏w”詩(shī)派。代表作家有沈曾植、陳三立，陳衍等．

 

95、狹邪小說(shuō)《品花寶鑒》，〈海上花列傳〉作者韓邦慶。人物對(duì)話全用吳語(yǔ)方言，充滿濃厚地方色彩，胡適推為“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”。 《蕩寇志》作者俞萬(wàn)春．《兒女英雄傳》作者文康．

 

96、“詩(shī)界革命”它的倡導(dǎo)者是夏曾佑、譚嗣同、粱啟超等人。

 

97、黃遵憲提倡“我手寫(xiě)吾口”

 

98、梁?jiǎn)⒊岢觥霸?shī)界革命”、“文界革命”、“小說(shuō)界革命”等一系列文學(xué)革命的口號(hào)，形成一種新體散文，號(hào)“新文體”。
99、漢魏六朝派，代表作家有王闿運(yùn)；晚唐派，代表作家有樊增祥、易順鼎．
100、清末四大譴責(zé)小說(shuō)：李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的〈老殘游記〉和曾樸的〈孽海花〉。
101、〈二十年目睹之怪現(xiàn)狀〉的結(jié)構(gòu)，較〈官場(chǎng)現(xiàn)形記〉完整．全書(shū)雖仍無(wú)貫穿始終的情節(jié)，但以“九死一生”為主要線索，把其二十年“親見(jiàn)親聞”的人和事串聯(lián)起來(lái)，有了貫穿全書(shū)的人物。
102、南社發(fā)起人為同盟會(huì)會(huì)員陳去病、高旭和柳亞子。柳亞子著作今有《磨劍室詩(shī)詞集》。
103、柳亞子，陳去病等創(chuàng)辦了我國(guó)第一個(gè)戲劇刊物〈二十世紀(jì)大舞臺(tái)〉
104、留日學(xué)生曾孝谷、李叔同、陸鏡若、歐陽(yáng)予倩等，在東京成立了我國(guó)第一個(gè)話劇演出團(tuán)體春柳社．

名詞解釋
1、西昆詩(shī)派(西昆體)：宋代初年，詩(shī)人楊億編《西昆酬唱集》（西昆，指秘閣藏書(shū)之所，因《山海經(jīng)》言昆侖山之西有群玉山，為先王藏書(shū)冊(cè)府），西昆詩(shī)體和詩(shī)派便由此而得名。《西昆酬唱集》全部為近體律詩(shī)，代表作家為楊億、劉筠、錢(qián)惟演。西昆派作家均是身居清要的館閣之士，詩(shī)的內(nèi)容無(wú)外乎歌詠宴飲生活，詠物、詠史及泛詠男女情愛(ài)，創(chuàng)作追求用典豐縟，屬對(duì)工整，下字麗艷，音節(jié)鏗鏘；詩(shī)文標(biāo)榜學(xué)習(xí)李商隱，其中楊億、劉筠以駢體文著稱。（西昆派多數(shù)作品缺乏真情實(shí)感，堆砌過(guò)甚，不免剽竊之譏。西昆派作家惟美風(fēng)格固然是對(duì)宋初淺俗的白體詩(shī)風(fēng)和缺乏文采的復(fù)古文風(fēng)有所矯正，但其創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)，偏離傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，館閣氣十足、僅重外表精美的藝術(shù)趣味，注定了主導(dǎo)文壇的時(shí)間不會(huì)長(zhǎng)久，但在北宋文壇仍有一定影響。）
2. 太學(xué)體:石介在反對(duì)楊億的淫巧之文時(shí),不適當(dāng)?shù)膶顒⒌奈膶W(xué)追求視為威脅儒家思想的異端,他在主講太學(xué)期間,片面強(qiáng)調(diào)文體復(fù)古鼓勵(lì)了古文中陷怪奇澀的太學(xué)體的形成,后來(lái)歐陽(yáng)修等人促使這一文體轉(zhuǎn)變.
3. 陸游閑適詩(shī):陸游閑適詩(shī)涉及山川景物農(nóng)村風(fēng)俗民生疾苦,內(nèi)容廣泛;既表現(xiàn)對(duì)生活的,也表達(dá)了他所領(lǐng)略的宦海風(fēng)波和人生憂患;主要代表作如:<游山西村>,從平淡的生活中品出了雋永的意味,深含哲理.
4、江湖詩(shī)派：在四靈之后，又出現(xiàn)了一批飄逸江湖的詩(shī)人。臨安書(shū)商陳起刊刻《江湖集》所錄詩(shī)人大部分或?yàn)椴家拢驗(yàn)橄聦庸倭牛矸莸臀ⅲ灿猩贁?shù)人曾官要職。他們相互酬唱，以江湖習(xí)氣標(biāo)榜，因而被稱為江湖詩(shī)派。江湖詩(shī)人時(shí)時(shí)抒發(fā)欣羨隱逸、鄙棄仕途的情緒，也經(jīng)常指斥時(shí)弊，譏諷朝政，表達(dá)不與當(dāng)朝者為伍的意愿。江湖詩(shī)人中成就較著的是戴復(fù)古和劉克莊。戴復(fù)古，號(hào)石屏，有《石屏詩(shī)集》、《石屏詞》。劉克莊，字潛夫，號(hào)后村居士，后人評(píng)其詞“與放翁、稼軒猶鼎三足”，“豈剪紅刻翠者比耶”。 5. 以禪喻詩(shī)：嚴(yán)羽提出“興趣”說(shuō)，認(rèn)為詩(shī)歌性質(zhì)最終仍是“無(wú)跡可求”、“不可湊泊”，他在說(shuō)明這種詩(shī)歌性質(zhì)時(shí)采用的是“以禪喻詩(shī)”的方法。以禪喻詩(shī)的風(fēng)聲開(kāi)始于北宋蘇、黃等人，南宋時(shí)期更為流行。嚴(yán)羽改變了前人僅以參禪喻學(xué)詩(shī)“工夫”的作法，直接以禪境喻詩(shī)境，以參禪的“妙悟”喻對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的領(lǐng)會(huì)。嚴(yán)羽認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是不可言傳的，只能依*“妙悟”。這樣，他就把以禪喻詩(shī)的運(yùn)用到詩(shī)的本質(zhì)問(wèn)題上，由此導(dǎo)出了后人的“詩(shī)禪等一”等論調(diào)。
6. 諸宮調(diào)：是一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，鼓子詞是用一個(gè)曲牌反復(fù)演唱，賺詞用同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成套曲演唱，諸宮調(diào)則用同一宮調(diào)的曲牌組成套曲，再用若干宮調(diào)的套曲組成長(zhǎng)篇，間以說(shuō)白，來(lái)演唱故事。因而容量大為擴(kuò)充，音樂(lè)變化更為豐富，敘述手段也有相應(yīng)的提高，除旁述外，也有故事中人物的自白。諸宮調(diào)有南、北諸宮調(diào)之分，北諸宮調(diào)又稱“弦索”、“ 彈詞”。 諸宮調(diào)的代表是《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和《西廂記諸宮調(diào)》。
7. 南北合套：在套數(shù)中將南曲和北曲的曲牌依一定的規(guī)則間用。每折戲的唱詞，一韻到底，平仄通押。演出時(shí)，通常一本四折都由正末或正旦獨(dú)唱，其他角色只有說(shuō)白，一般沒(méi)有唱詞。
8、“鐵崖體”：元末文壇的泰斗是楊維楨，字廉夫，號(hào)鐵崖。他論詩(shī)主張寫(xiě)個(gè)人性情，反對(duì)元初以來(lái)在宗唐風(fēng)氣中出現(xiàn)的模擬弊端。他以古樂(lè)府見(jiàn)稱于時(shí)，其古樂(lè)府題目多新創(chuàng)，題材或翻新故事，或描寫(xiě)世故，愛(ài)用古韻，詩(shī)風(fēng)瑰奇綺麗，時(shí)稱“鐵崖體”，并因此形成“鐵崖派”。元中期詩(shī)家大多效法晚唐詩(shī)體，但又因才力薄弱無(wú)法追蹤前人反而墮入萎靡。楊維楨正為此而欲振起日益卑靡的詩(shī)風(fēng)而特創(chuàng)“鐵崖體”。
9. 茶陵派:李東陽(yáng)在成化,弘治期間,以臺(tái)閣大臣的地位主持詩(shī)壇,獎(jiǎng)勵(lì)后進(jìn)頗有聲望,因李東陽(yáng)是茶陵人故史稱茶陵派主要詩(shī)人有謝鐸,張?zhí)┡砻裢?強(qiáng)調(diào)法度音調(diào)師法杜甫,他們的作品或詠史書(shū)懷或憫民疾苦或感時(shí)傷世,都是真情實(shí)感的流露,對(duì)臺(tái)閣體文風(fēng)有所沖擊,對(duì)前七子有直接影響.
10. “唐宋派”：嘉靖間，反對(duì)前后七子的擬古主義，主張文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，他們被稱為“唐宋派”。茅坤反對(duì)前后七子“文必秦漢”的主張，力主學(xué)習(xí)唐宋古文，所選《唐宋八大家文鈔》影響很大。“唐宋派”作家在文學(xué)上取得較突出成就的是歸有光，著有《震川先生集》。“唐宋派”作家的努力，對(duì)前后七子的復(fù)古主義文學(xué)有較大沖擊，在一定意義上為后來(lái)公安派結(jié)束復(fù)古主義在文壇的統(tǒng)治起了一點(diǎn)開(kāi)拓作用。
11. 格調(diào)說(shuō)：沈德潛提出的“格調(diào)說(shuō)”，認(rèn)為詩(shī)歌在內(nèi)容上應(yīng)該符合封建社會(huì)秩序，在表現(xiàn)上，應(yīng)“溫柔敦厚”、“怨而不怒”、“哀而不傷”，要講含蓄、比興，只能“委婉陳詞”，不可“過(guò)甚”、“過(guò)露”。好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)是“風(fēng)雅”，是盛唐的詩(shī)歌，因此寫(xiě)詩(shī)必須學(xué)古，必須有法度，也就是要“摩取聲調(diào)，講究格律”，由于他的努力，復(fù)古主義和形式主義之風(fēng)彌漫詩(shī)壇。
12. 三言二拍:是白話短篇小說(shuō),三言即馮夢(mèng)龍的<警世通言><喻世明言><醒世恒言>,二排即凌蒙初的<初刻拍案驚奇><二刻拍案驚奇>,他們反映了新的內(nèi)容:商業(yè)活動(dòng);出現(xiàn)了新的意識(shí):尊重婦女,還反映了廣闊的社會(huì)內(nèi)容對(duì)后世白話小說(shuō)影響較大.
13. 立主腦:針對(duì)戲劇的演出李漁提出立主腦,即確立為全劇結(jié)構(gòu)的一人一事它既是戲劇結(jié)構(gòu)的主線也是作者立意的焦點(diǎn),是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,他提出傳奇只寫(xiě)一人一事必須減頭緒而且要一韻到底從而保證了藝術(shù)的整體性.

簡(jiǎn)答題

1、 歐陽(yáng)修的文章風(fēng)格。
1）平易近人，紆曲蘊(yùn)藉。他繼承了韓愈散文文從字順的要求，而摒棄了其怪怪奇奇的作風(fēng)，能寓雄健于暢達(dá)，在平常中見(jiàn)雋遠(yuǎn)。2）在文體形式上，他的散文并沒(méi)有有意避免偶儷現(xiàn)象，而是適當(dāng)?shù)匚●壩牡挠幸娉煞郑股⑽母挥诠?jié)奏感和情韻之美。同時(shí)，他也將古文筆法融入制誥表啟等駢文的寫(xiě)作中，開(kāi)啟了宋代四六文的新體式。
2、 柳詞描寫(xiě)女性形象的特點(diǎn)。
  1）柳詞所描寫(xiě)的大多是身分更為確定的歌*。
  2）柳永與她們接觸較多，理解并同情她們的遭遇和內(nèi)心痛苦，因而除了一般地描摹她們的玉肌瓊艷、表現(xiàn)歡聚分離之外，柳詞還更細(xì)致地寫(xiě)到她們的身世經(jīng)歷和心理活動(dòng)。
  3）一般來(lái)說(shuō)，這些歌*形象是泛化的，并非某個(gè)特定對(duì)象，這表明這些詞主要是為投合一般讀者的欣賞要求而制作的。

3. 蘇軾詩(shī)歌以理趣見(jiàn)長(zhǎng)的特點(diǎn):

1)蘇詩(shī)中有不少以理趣見(jiàn)長(zhǎng)的作品，詩(shī)人在寫(xiě)景、詠物、記事之中，有意識(shí)地闡發(fā)某種生活哲理，表達(dá)對(duì)人生的思索。

2)蘇詩(shī)中所談的“理”，不是玄思或吊詭，而是生活中隨觸而發(fā)的感想，在習(xí)以為常中給人新的啟迪。

4. 簡(jiǎn)述黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌創(chuàng)作主張.

1） 他有意放棄了白居易以來(lái)的詩(shī)歌諷諭傳統(tǒng)，很少在詩(shī)中議論時(shí)政，而將創(chuàng)作更多地轉(zhuǎn)向個(gè)人精神世界。
2）他又受到理學(xué)思想的影響，反對(duì)在詩(shī)中毫無(wú)節(jié)制地表現(xiàn)各種情感，要求以“養(yǎng)心治性”為根本目的。他的詩(shī)歌世界顯得不那么豐富，使人感到詩(shī)人往往在故意回避抑制自己的感情。
3）在內(nèi)容上，他不想超越前代文學(xué)范本，而提出了“規(guī)模其意”的“奪胎法”、“換骨法”。

5. 關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。
1）關(guān)漢卿以其畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，并參加了演出實(shí)踐活動(dòng)，促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備。
2）關(guān)劇題材廣闊，無(wú)所限制，豐富多樣，從而極大地開(kāi)拓了中國(guó)戲曲多方面的表現(xiàn)功能。塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各異的人物形象。如堅(jiān)強(qiáng)善良的竇娥等。

6. <梧桐雨>的思想傾向

1) 梧桐雨是一出歷史悲劇取材于白居易的<長(zhǎng)恨歌>和陳鴻的傳奇小說(shuō)<長(zhǎng)恨歌傳>.

2) 白樸通過(guò)唐明皇的形象和遭遇,概括了一代王朝興亡的變化,不僅對(duì)亡國(guó)教訓(xùn)的總結(jié),更突出的流露出對(duì)時(shí)世陵替,人生變遷勝衰轉(zhuǎn)化的哀愁凄惻的情緒.

3) 對(duì)唐既有諷刺批評(píng)也有贊賞同情這構(gòu)成了唐形象的復(fù)雜性也造成了作品內(nèi)容的復(fù)雜性,作品借歷史故事來(lái)抒發(fā)作者深切的現(xiàn)實(shí)感受,融情入景高度渲染.

7. 馬致遠(yuǎn)的雜劇在藝術(shù)風(fēng)格上的突出特點(diǎn)。
曲文充滿強(qiáng)烈的抒情性，隨處滲透著作者的主觀感情，這就使他的雜劇具有濃厚的士大夫氣。他兼有關(guān)漢卿的豪放和王實(shí)甫的文采，文詞典雅清麗，灑落激揚(yáng)，《太和正音譜》比之為“朝陽(yáng)鳴鳳”。

8. <水滸>的情節(jié)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

1) 水滸是在傳說(shuō)故事的基礎(chǔ)上不斷加工而成的長(zhǎng)篇章回小說(shuō),內(nèi)容情節(jié)不斷增飾,由簡(jiǎn)到繁

2) 全書(shū)的結(jié)構(gòu)具有相對(duì)獨(dú)立與整體一致相結(jié)合的特點(diǎn),書(shū)中情節(jié)的安排,主要的單線發(fā)展,每主情節(jié)又有相對(duì)的獨(dú)立性.

3) 各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的人物故事又由聚義這條主線連接在一起,一個(gè)人物引出一個(gè)人物環(huán)環(huán)相扣.

9.  湯顯祖戲曲思想。
在戲曲方面，湯顯祖強(qiáng)調(diào)重視文學(xué)性，不主張拘泥于音韻格律。這表明湯顯祖在藝術(shù)的整體上更注重藝術(shù)家的創(chuàng)造精神和才情與個(gè)性，與因襲陳腐的創(chuàng)作習(xí)風(fēng)大異其趣。湯顯祖對(duì)戲曲的演出也頗精通，曾親自指導(dǎo)藝人演出，為當(dāng)?shù)匾它S腔戲曲的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。

10. 簡(jiǎn)述顧炎武詩(shī)的特點(diǎn)。
  一是現(xiàn)存的四百余首詩(shī)歌中，十之八九寓有強(qiáng)烈的家國(guó)興亡之感，絕少世俗應(yīng)酬之作，即便是擬古、詠史、寫(xiě)景、唱和之作也是如此。
  二是他的詩(shī)取材頗為廣闊．晚明統(tǒng)治階級(jí)的腐朽墮落，清兵入關(guān)后殘酷的屠殺和剝削、漢族人民的苦難和敵愾，都在他的詩(shī)中反映了出來(lái)，因此被人稱作“一代詩(shī)史”。
  三是他的詩(shī)歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語(yǔ)言卻又樸素自然，兼有杜甫和陶潛的優(yōu)長(zhǎng)，并帶有學(xué)者的氣質(zhì)。

11. 蘇州派傳奇創(chuàng)作的三大特色。
1譏切時(shí)弊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神。
2事關(guān)風(fēng)化、勸善懲惡的教化目的。
3“天下興亡，匹夫有責(zé)”的平民色彩.

12. <桃花扇>中扇子的作用

全劇以侯方域和李香君的定情物桃花扇貫串始終．這柄桃花扇，原來(lái)只是愛(ài)情的象征，但它一旦成為侯、李離合和南明興亡的歷史見(jiàn)證，便賦予人生理想的象征意蘊(yùn)。“桃花薄命，扇底飄零”，這本身就給理想帶上悲傷情調(diào)；而香君的桃花扇卻是“美人之血痕”點(diǎn)染成的，這就更染上了悲壯的色彩；最后張道士裂扇擲地，隱寓地透露出理想的破滅。

13、龔自珍詩(shī)的浪漫主義特色
龔自珍詩(shī)的主要藝術(shù)特色是形式多樣，境界奇肆，形象瑰麗，極富浪漫色彩。他繼承了屈原、李白兩位浪漫主義詩(shī)人的傳統(tǒng)，常常通過(guò)奇特的構(gòu)思、新穎的比喻，構(gòu)成鮮明生動(dòng)的形象，奇麗壯觀的意境，以表達(dá)其自由奔放的感情．詩(shī)人還常想落天外，喜用“風(fēng)雷”、“秋氣”、“童心”、“劍”和“簫”等等意象，以抒發(fā)自己深含的思想和感情。

論述題(請(qǐng)自己詳細(xì)論述,如果你想得高分)

1、  辛詞豪放特征。(1-139)
1）辛詞的豪，與前人相比，一方面更為沉著，更具實(shí)在內(nèi)涵；另一方面則更為恣肆，更加不受拘束。
2）豪放轉(zhuǎn)入深沉，使辛詞往往具有一種特有的意味和韌勁

2、  元雜劇興盛的社會(huì)原因。(1-188)
1）元代城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的相對(duì)繁榮，為元雜劇的興盛提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。
2）元代政治對(duì)雜劇的興盛也起了不可低估的作用。一方面，元代社會(huì)的民族矛盾和階級(jí)矛盾在元代初年比較尖銳；另一方面，元代初年恰恰是封建統(tǒng)治相對(duì)比較薄弱的時(shí)期。
3） 代文人社會(huì)地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對(duì)元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性的作用。
4）大批著名演員的出現(xiàn)也是促使元雜劇興盛的重要原

3. 崔鶯鶯的形象特征。(1-210)
崔鶯鶯是相國(guó)小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無(wú)法完全窒息她內(nèi)心的青春情感。她不由自主的對(duì)張生一見(jiàn)傾心，月下隔墻吟詩(shī)，大膽地對(duì)張生吐露心聲，陷入情網(wǎng)之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦。同時(shí)她也越來(lái)越不滿于老夫人的約束，并遷怒于紅娘的跟隨。老夫人當(dāng)眾許婚，后來(lái)又出爾反爾，既賦于崔、張的婚事以外在的合理性，又賦于崔、張愛(ài)情以內(nèi)在的合理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束，決心對(duì)張君瑞以身相許的潛在動(dòng)力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的約束還在艱難，于是就有了鶯鶯的“鬧簡(jiǎn)”和“賴簡(jiǎn)”，其中鶯鶯所表現(xiàn)的“假意兒”，不僅是為了試探紅娘是否可*，張生是否真心，更重要的是披露出崔鶯鶯戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應(yīng)有的反復(fù)和艱難。長(zhǎng)亭送別時(shí)，鶯鶯既憂慮張生考試落第，婚事終成泡影，更擔(dān)心張生考取后變心，另就高門(mén)，自己被棄置，承擔(dān)著如此沉重的精神重壓。
《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛(ài)心理，即想愛(ài)而不敢愛(ài)，不敢愛(ài)卻不由得不愛(ài)；并且細(xì)致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強(qiáng)烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過(guò)程

4、《牡丹亭》浪漫主義特色。（2-70）
  《牡丹亭》富有濃厚的浪漫色彩，其主要特征，就是理想色彩非常強(qiáng)烈。
（1）湯顯祖把杜麗娘作為理想化的‘情至”的化身來(lái)描寫(xiě)，通過(guò)“夢(mèng)而死”、“死而生”的奇幻情節(jié)，揭示出理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，表現(xiàn)了對(duì)封建禮教的沖擊，對(duì)人的真性情的憧憬與追求．
（2）湯顯祖是飽含著深情寫(xiě)作的。
（3）《牡丹亭》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿離奇跌宕的幻想色彩。如《驚夢(mèng)》等情節(jié)，都是只在幻想中才能存在的事物．
（4）全劇具有濃郁的抒情詩(shī)的色彩，處處充滿詩(shī)的意境。許多曲詞將抒情、寫(xiě)景、刻畫(huà)人物，緊密結(jié)合在一起，文采斐然，美不勝收，達(dá)到了傳神的境地。

5. <儒林外史>的思想內(nèi)容:

  1)儒林外史的思想內(nèi)容大致可分為兩部分:1)對(duì)科舉制度的嚴(yán)峻批判2)表現(xiàn)作者對(duì)理想生活的追求.

  2)對(duì)科舉制度的嚴(yán)峻批判是從三個(gè)方面進(jìn)行的: ⑴①塑造了幾個(gè)科舉迷的形象,揭示科舉制度腐蝕人們靈魂的罪惡.其中范進(jìn),周進(jìn)是代表,作者不僅寫(xiě)出了他們被科舉折磨的如癡如狂的迂腐可憐形象而且還寫(xiě)出了造成這種變態(tài)心理的典型環(huán)境② 塑造了一批舉業(yè)至上者,他們向往功名,推崇科舉但本身沒(méi)有痛苦的經(jīng)歷.馬二先生,魯編修.魯小姐為代表.③ 以  夫和匡超人為代表的,他們?cè)鹊暮艽緲愕那嗄?后來(lái)中了八股的毒害而墮落. ⑵作品塑造了一批貪官污吏和土豪劣紳的形象從側(cè)面揭露了科舉制度的丑惡.這些人的科舉制度的得實(shí)利者,如王晦⑶刻畫(huà)了一些假名士,假山人他們?cè)诠γ喜坏弥镜膊缓孟笾苓M(jìn)范進(jìn)那樣哭熬掙扎,而是投機(jī)取巧,混充風(fēng)流名士,互相標(biāo)榜,過(guò)著無(wú)聊的寄生生活.

  3)作者對(duì)理想生活的追求.從四類人身上表現(xiàn)出來(lái):⑴是敷衍大義時(shí)塑造的王冕,他是歷史典范人物的代表⑵杜少卿和沈瓊枝,在前者是作者的化身或寓有作者自己的影子⑶被作者認(rèn)為是真儒賢人的虞育德莊紹光,遲衡山等人⑷自食其力置身于功名富貴之外的市井小民.(請(qǐng)?jiān)斒?

6. 賈寶玉的人物形象。（2-241）
  賈寶玉是〈紅樓夢(mèng)〉的中心人物，也是作者著力最多、寫(xiě)得較為成功的人物，在他身上既有著作者的影子，也寄托著他對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的反思。
  賈寶玉性格的特點(diǎn)，首先是對(duì)于錦衣玉食、安富尊榮生活的不滿、厭惡，乃至憤懣。第七回他感慨地說(shuō)：“富貴二字，真真把人荼毒了”。封建貴族的沉悶生活，使他心中充滿了孤獨(dú)、寂寞和哀愁，也刺激了賈寶玉要求擺脫束縛的性格發(fā)展，并導(dǎo)致了他在思想和行動(dòng)上對(duì)一系列腐朽的封建制度和教義的懷疑否定．如他對(duì)八股文深惡痛絕，不肯走當(dāng)時(shí)一般貴族子弟“學(xué)而優(yōu)則士”的“為官為宦”的道路，更不愿同官場(chǎng)人物交際。他對(duì)于男尊女卑的觀念進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)，他說(shuō)：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”。賈寶玉的叛逆性格具有發(fā)展上的一貫性、連續(xù)性，以及思想上的嚴(yán)肅性和不妥協(xié)性。他同姐妹們的親疏遠(yuǎn)近，是以思想上的親疏遠(yuǎn)近為標(biāo)準(zhǔn)的。賈寶玉也是一個(gè)極其復(fù)雜的形象．他不滿意出身的貴族階級(jí)及其生活，卻并不知道什么是更有意義的生活，因而常常陷入了矛盾、苦悶、無(wú)可奈何的境況之中。他向封建的傳統(tǒng)文化提出挑戰(zhàn)和懷疑，卻并沒(méi)有從理論上進(jìn)一步否定孔孟之道，斬?cái)鄬?duì)寄生生活的眷戀。他追求高尚的愛(ài)情生活，卻多少也夾雜了紈绔習(xí)氣，從某種意義上說(shuō)明了賈寶玉性格內(nèi)涵的豐富復(fù)雜。