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第一章緒論

1、美學：1750年德國理性主義哲學家、美學家鮑姆嘉登的學術專著《美學》一書出版，標志著美學作為一門獨立的學科正式成立。鮑姆嘉登被稱為“美學之父”。《美學》（Aestetica）在德文中是“感性學”的意思。美學是一門獨立的人文學科，從根本上說就是一門關于人的審美價值的學科。

2、美學是一門獨立的人文學科，與哲學認識論（為美學提供基本理論框架、世界觀的基礎）緊密相關，聯系密切的其他學科：哲學、文藝學、心理學、倫理學。

n哲學為美學提供了本體論、認識論和方法論的基礎，任何一種美學理論的建立都有一定的哲學理論作為基礎。

n藝術是美學研究的重要對象。

n美學研究所涉及的美感問題是美學的基本理論問題之一，而研究美感，離不開心理學的研究。

n在審美活動中，審美判斷往往會與倫理判斷緊密交織在一起，并對審美主體的美感的形成產生重要的影響。

美學作為一門獨立的學科其基本性質是一門人文學科，美學離不開人，與人生價值有著重要聯系。

3、美學的發展經歷的三個階段：審美意識、美學思想、獨立的美學學科。

4、審美意識的形成，來源于人類勞動中對自身的改造。人類審美意識的產生是一個歷史的過程，從根本上說，是與人類的生產勞動分不開的。

5、審美意識與美學思想的區別：

答：審美意識不是美學思想，因為美學思想所具有的兩個基本特點審美意識都不具備。這兩個基本特點分別是：（一）應當能夠借助語言文字的形式進行傳播，也就是說，美學思想具有語言文字的形式存在于典籍文獻之中，并得以傳諸后代。（二）美學思想具有理論的形態，不在像審美意識那樣可以是一些感性直觀的認識，而是遠為深刻的能夠揭示審美現象某些內在本質的理性認識，美學思想具有明確的理論觀點和概念范疇。

6、西方美學的發展過程：8個階段

1）古希臘美學，代表人物：柏拉圖、亞里士多德，西方美學的開端；

2）中世紀，認為一切美的東西都是上帝早的

3）15-16世紀，文藝復興時期，沒有美學大家

4）18世紀，理性美學主義、主義美學，鮑姆嘉登出版《美學》

5）19世紀前期，德國古典主義美學，代表人物：康德、席勒、黑格爾，代表了西方美學的黃金期

6）19世紀后期，實驗美學、移情美學、生命美學，代表：車爾尼雪夫，認為美是生活

7）20世紀出，心理學美學，佛洛依德

8）20世紀，語言論美學，從語言角度、符號的角度探討美學

7、“由下而上”：行而下，由具體的研究上升到抽象理論研究的方法。

“由上而下”：行而上，由抽象理論研究演繹到具體現象的研究方法。

8、審美對象的審美性質會隨著不同的歷史時代產生變化。

例：①“環肥燕瘦”的審美現象典型提示了—女性美的歷史變化。

②19世紀法國偉大雕塑家羅丹的作品（老*歐米哀爾）的形象—化丑為美。

9、美學研究的對象：（名/簡）

答：美學的研究對象主要是藝術，并通過藝術來研究人對現實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感、審美意識、審美范疇和美學思想。

首先，人對現實的審美關系是普遍存在著的客觀現象，美學必須以它為出發點開展研究。

其次，美學還必須研究審美意識、審美范疇和美學思想，它們是人類意識形態的組成部分之一，是觀念形態的東西。

再次，美學應當以藝術為主要研究對象。

10、美學為什么以藝術為主要研究對象：

第一，藝術是人類審美意識的集中表現。

第二，藝術更深刻地把握人類美感經驗的本質和特點。

第三，藝術是一種高級形態的美。

第四，通過藝術研究有事半功倍的效果。

11、美學研究方法的基本特點：

（1）多樣性。

（2）美學研究的各種方法都與人生價值相聯系。

（3）美學研究的方法具有多層次的特點。唯物辯證法是美學研究最基本的方法。哲學的方法、心理學的方法、比較研究的方法、考古學的方法等具體方法在美學研究中都有用武之地。

12、馬克思主義美學的主要內容：

第一，美的本質和起源的理論。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中明確提出“勞動創造了美”。

第二，美的規律的理論。馬克思指出：“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在因有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造。”這就是說，人在勞動實踐中創造美的事物的基本規律，是把人類的主觀愿望和目的，即“內在固有的尺度”與具體事物的客觀屬性，即“任何物種的尺度”結合起來，把人的本質力量表現為可供審美欣賞的形象。

第三，異化勞動與審美活動相互關系的理論。馬克思：“（異化）勞動創造了宮殿，卻為勞動者創造了貧民窟。勞動創造了美，卻使勞動者成為畸形。”“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于中。”說明，雖然有美的事物，但當審美主體處在異化的狀況下無法欣賞美的東西，審美依賴主體的條件、心境。

異化：外在客觀事物本來應當是與人類一致的，結果反過來成為人的異己的敵對的力量。

第四，藝術本質的理論。馬克思主義美學在探討藝術的本質問題時，首先強調藝術作為上層建筑對于經濟基礎的依賴關系：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等”，這是馬克思主義的基本真理。

第五，馬克思主義美學還對其他許多美學問題進行了論述，如文藝的社會功能問題、文藝的真實性問題等。

13、馬克思主義美學的基本特點：把美的本質問題與人的本質緊密結合在一起。《手稿》中把人的本質規定為“自由自覺的活動”，即勞動。

把美的本質問題與勞動相聯系，也就是人的本質相聯系。從人的本質出發探討美的本質，提出了“勞動創造了美”。

第二章美論

1、對美的本質問題的探討的幾個方面的求解路徑：

一、從事物的客觀屬性探求美

1、古希臘數學家畢達哥拉斯認為，整個自然是依據數而成型的，所以數是整個自然中第一位的東西，堅持數學的原則是一切事物的原則這個根本性的立場，美也必然會受制于數的本性和力量，美來自于數的秩序，音樂就是對立面的和諧，

“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形”。

2、中世紀神學家托馬斯。阿奎那在《神學大全》書中提出自己的美學理論：1）美是認識能力的對象，2）美是看上去使人偷悅的東西稱作是美的，3）美即在恰當的比例，4）美屬于形式因的范疇。他更傾向于認為，審美的愉悅取決于被觀看的事物，他強調美與客觀事物的感性形式之間的關系，側重于指稱美在本質上是由于具有客觀的依據而成為認識的對象，美被認為是那些引起愉悅的事物的客觀屬性。

3、荷加斯《美的分析》書中：曲線比直線美，而在曲線中又以蛇形線最美。

4、費希納的實驗美學，以科學的實證方式，反對過去“從上而下”的形而上的美學，提倡重視實驗的“從下而上”的美學。

從事物的客觀屬性來探求美的合理性、片面性？

合理性：其最大的合理性在于抓住了美具有感性形式這一特點。美離不開事物的客觀屬性。

片面性：①脫離了人類的社會生活實踐來談美的本質。雖然認為是客觀的，但不認為是人的勞動創造的，而是認為是自然就有的；②客觀事物的感性形式是構成美的重要因素，但不能保證符合形式美規律的事物就是美的，同樣的形式也可以是構成不美或丑的因素；③認為美在事物的形式特性的說法也不適合一切美的事物，尤其是人類社會生活中的諸多事物的美。總之，事物的客觀屬性是美的重要因素，但是，如果看不到美與人及其社會生活的聯系，只是從事物的客觀屬性中探求美，或者直接把美看成是事物的感性形式，是行不通的。原始民族很少認為花是美的，極少以植物作為描寫對象，原因是還沒有成為人類活動的一個部分，所以不是美感的對象。

二、從客觀的精神世界中探求美

1、最早提出“理念說”的是柏拉圖。認為美是客觀的，精神的，一切美的東西之所以會美，是由于“分享”了“美的理念”。理念是美的本質。這種美的理念“是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。2、黑格爾繼承了柏拉圖關于”理念“的一些講法，認為美是理念。美一方面是理念，另一方面還必須是理念的感性顯現。黑格爾認為”美是理念的感性顯現“，美的本質在于客觀的運動的發展的理念。在柏拉圖那里，美的理念是不變的，在黑格爾這里，理念卻按照辯證法的邏輯，在自我的矛盾中不斷地自我發展、自我實現，并進行自我創造。

三、從主觀的心意狀態中尋找美：把美歸結為人的某種主觀的心意狀態，取決于人的主觀感受。

1、英國經驗主義派休謨認為，因為外和的秩序和結構“適于使靈魂發生快樂和滿意，這就是美的特征。把美看成是愉快，是事物所引起的生理上和心理上的快感。2、美國的馬歇爾：美在于人的感官的快樂3、桑塔耶納：美是客觀化了的快感4、弗洛伊德認為人的美感就是快感，美的本質和源泉就是無意識的欲望，特別是性的欲望。藝術作品之所以美，是因為它們是性的象征，表現了人們無意識中的性本能的沖動。貢獻：首次發現了美、審美活動和藝術同人類被壓抑的無意識的緊密聯系。5、榮格提出”集體無意識“理論，認為人的心理結構包括：意識、個體無意識和集體無意識三個層次。

四、從事物之間的關系中探求美：

法國啟蒙思想家狄德羅把“關系”當成美的本質，當成美之所以為美的根本原因。他關于“美在關系”的說法，最大的貢獻是突破了過去把美當成某種單一的現象，或者某種孤立的因素，而從自然和社會生活各種相互的關系中來理解美。他認為“把美歸結為對關系的感覺，你就會獲得自古以來美的發展史。”缺點：他所說的“關系”比較抽象、籠統，始終處于摸索階段，始終沒有講得十分清楚。

五、從人類社會生活本身探究美

1、俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基第一次提出“美是生活”的命題，力圖糾正黑格爾“美是理念的感性顯現”的偏頗。

論述：為什么說“美是生活”的命題符合生活的常識，卻不符合生活的辯證法？

（1）“美是生活”是俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基提出的美學命題，力圖糾正黑格爾“美是理念的感性顯現”脫離具體生活的偏頗。這個命題的內涵在于：美是人們認為最可愛、最可寶貴的東西。凡是有利于生活的，能夠顯示生活的就是美的；反之，凡是不利于生活的，不能顯示生活的，就是丑的。這個命題的意義在于：把美既不是看成物的屬性，也不看成理念的感性顯現，而是看作人的生活本身，認為美的屬性正是生活的屬性，從而首次明確地把生活中的美當成美學研究的主要對象，這對于后來唯物主義美論的發展具有重要意義。（2）結論：“美是生活”的命題雖然淺顯易懂，符合生活的常識，卻不符合生活的辯證法。理由：①生活包含著多種可能性，有美也有丑，不能說凡是生活都美，從而不能簡單說美是生活。②“美是生活”的講法自相矛盾，不能自圓其說。一方面，他說凡是能夠顯現生活的都是美的，另一方面他又說只有“依照我們的理解應當如此的生活”才是美的。那么，不依照我們的理解，不應當如此的生活，是不是美的呢？如果不是則違反了他的第一句話，如果是又違反他第二句話。③他還把個人對親愛的人的喜愛與否當成美不美的標準，這樣，主觀的喜歡與生理上的滿足成了“美是生活”在美學理論上的兩根支柱。這兩根支柱，第一根容易滑到主觀唯心主義，第二根支柱則容易滑到庸俗的生理學觀點。因此，他雖然正確的從客觀生活出發，最后卻落入主觀唯心主義與庸俗生理學相混雜的境地。（3）總之，“美是生活”不能成為關于美的正確命題。

六、從社會化了的人的審美實踐活動中求解美馬史思主義的美論乃至整個美學思想體系有一個新的邏輯起點，那就是立足于社會化了的人的審美實踐活動。

七、關于美論的情境把握和有效性分析

1、英國的布洛在1912年出版《心理距離》，提出“心理距離說”。認為人的審美感受的獲得同人與現實產生一定的心理距離有關。（用心理的距離來解釋審美現象，人與現實之間產生心理距離而產生美感。）2、德國美學家伽達默爾《真理與方法》一書中提出“時間距離”說，認為人們對藝術品的理解和時間距離有關。（由于我們同當代的文藝作品之間缺乏時間距離，利害的聯系太密切了，因此，我們很難作出正確的審美評價。）

2、中國當代美學研究中的幾個觀點：

（1）主張美是主觀的，以呂熒和高爾太為代表。

（2）主張美是客觀的，以蔡儀為代表。蔡儀出版過一本《新美學》，蔡儀說：美的東西就是典型的東西……美的本質就是事物的典型性。

（3）主張美是主客觀的統一，以朱光潛為代表。提出美是主客觀統一的說法。

朱光潛是怎么區別“物”和“物的形象”的含義的：

“物”指獨立于人而存在的客觀實在：“物的形象”是“物”在人的既定的主觀條件的影響下反映于人的意識的結果，所以已經不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，即已經是社會的物了。

積極性：正確的指出了“物的形象”和外在的客觀事物不能劃等號

缺點：沒有把“物的形象”看成是勞動的產物，而認為是一種生產實踐。

3、美的可定義性問題：否定之否定的邏輯追求。

答：試圖徹底否定對美和藝術的本質的哲學探討，否定給美和藝術下定義的可能性，這是不現實的，也是不可能的。

一方面，美的總是不僅是學理技術上的分析問題，更是一個關系到整個人類情感和人生價值的問題，因而需要做專門的探討，因此，美的本質問題和美的可定義性既不應否定也無法回避。

另一方面，對未知世界的探索、對復雜事物的認識是人類心靈的客觀需要，實現自我創造、自我實現和自我解放，因此，美的本質問題不但無法否定，而且也是可以探討的。

要在批判和繼承相統一的基礎上，堅持多層次和多視角地對美的本質問題作出新的探索。）

4、美的觀念：一個開放性的系統

論述：你認為在美的觀念上應實行怎樣的變革？（怎樣理解美是一個開發性的系統？）

我認為美的觀念上應實行一種變革，把美視為開放性的系統。

第一、應該打破傳統美學的靜止、孤立等形而上學偏頗，轉而從變化、運動和多層次的結構中探索美。

第二、應當把美既不當成物質屬性也不看作精神屬性，而是視為人與現實形成審美關系的結果，視為人在現實生活中的自我創造和自我實現。

第三、由于從運動變化和多層次的觀點探索美，并且把美與現實生活緊緊聯系起來，因此，美在本質屬性就應是一個開放性系統，我們在探討美的本質問題時應該牢固樹立“美是一個開放性的系統”的觀念，認識到美不僅由多方面的原因與契機所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創造的過程中。

總之，美的形成和創造，是許多規定的綜合，是多樣性的統一。所以我們應該在美的觀念上實行一種變革，把美視為一個開放性的系統。

5、馬克思：“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”這句話揭示了人類審美感覺的來源，人類審美感覺只能來源于人類的（社會實踐，是全部世界歷史的產物）全部歷史。

6、美的本質的集合化界定：

1）人是“世界的美”2）美是人的本質力量的對象化3）美是自由的形象4）美在創造中

第三章美感論

1、美感的產生來源于人類社會實踐。

2、18世紀英國美學家夏夫茲別里認為人的視聽器官之上還有屬于心靈和理性的感受器官，即人的“內在感官”，或人的“第六感官”。

3、想象是人的一種心理活動。它是人們在外在對象和事物的刺激下，在頭腦中對原有的記憶表象進行加工、改造，形成新形象的精神活動過程。

4、聯想是想象的基本形式，舊的知覺與新的知覺表象，相互重疊組合，在記憶中經由新的、類似或相關的對象的觸發，產生聯想。

聯想的范圍非常廣闊，主要包括接近聯想、相似聯想、對比聯想三種。

（1）接近聯想是聯想的一種類型，它主要指兩件物象之間，在時間和空間上相當接近。人們感受到甲便自然聯想到乙，并引起相應的情緒反映。例“愛屋及烏”、“睹物思人”、“瑞雪兆豐年”。

（2）相似聯想是聯想的一種類型，它主要是指兩件事物之間，在性質或狀貌上的某種類似，從而由此物想到彼物。例：霜葉紅于二月花

（3）對比聯想是聯想的一種類型，它是指由某一事物觸發對于另一種性質、狀貌截然相反、相對的事物的聯想，可以強化對兩事物之間的對立關系的理解和感受。

5、論述：舉實例說明對比聯想的特征。

（1）對比聯想是聯想的一種類型，它是指由某一事物觸發對于另一種性質、狀貌截然相反、相對的事物的聯想，可以強化對兩事物之間的對立關系的理解和感受。

（2）舉例

例1：陶淵明詩中有“萬物皆有托，孤立獨無依”，從萬物的“有托”聯想到孤立的“無依”，這一“無依”就顯得格外觸目，各位深切，顯示當時詩人個人處境。

例2：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，豪門大院內燈紅酒綠，院外凍死窮人的對比，揭示社會的不平等，社會的弊端。

例3：唐代李益《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。”描寫古代一個商人的妻子，商人丈夫與弄潮兒形成對比聯想，商人丈夫離別無訊與定時守信的弄潮兒的尖銳對比，揭示了怨婦對丈夫的情誼和怨恨。

（3）以上例子說明，通過對比聯想，對立的景物或現象可以交錯呈現或結合一體，可以使人對現實生活是的對比關系得到更鮮明更深刻的感受。

6、通感：是人在審美活動中的特殊心理現象，指從感覺的整體出發，在諸心理功能統一的基礎上，不同感覺之間的感受借助于想象力的作用而相互挪移，各感官相互為用，更換官能的感受領域。這是一種輔助的心理功能。（簡單說，就是指不同感覺之間的匯通。）

例：“紅杏枝頭意鬧”鬧字，很難用視覺和聽覺來說明，他們既有視覺印象，又有聽覺印象，而且還不限于視、聽印象，與觸覺、味覺都有關系，體現多種感官的相互匯通，是通感現象。

7、美感欣賞活動深層的心理特征

（1）生理與心理矛盾的統一

（2）個性與社會性矛盾的統一

個性應當是人的獨立自主性與表現形式的自由性的結合。但是個性要獨立，要自由，而社會卻要規范，要限制，這二者的矛盾怎樣解決呢？要通過審美欣賞、審美創造活動來解決。

（3）具象性與抽象性矛盾的統一

審美總是不離具體的形象，但要由具體的感性的感知中上升到理性認識。在審美欣賞的心理活動中，抽象不僅與具明性統一在一起，而且融貫在具象性之中，例錢鐘書“如水中鹽，蜜中花”。

（4）自覺性與非自覺性的矛盾的統一

論述：結合實例論述自覺性與非自覺性關系（或試述美感活動的深層心理特征）

①藝術創造和美感欣賞具有兩方面特點：一方面是一種高度自覺的行為，即受到明確的理性或意識的指引；另一方面卻又常是不自覺的或非自覺的，即是不由自主的，不一定受理性或意識的控制，體現了無意識的特點。兩者之間既是矛盾的又形成高度的統一，所以美感欣賞往往是自覺性與非自覺性矛盾的統一。這種矛盾的原因來自人的社會實踐的復雜性，一方面，人是通過感覺來欣賞美的，而人的感覺又是有意識的，與人的思維能力、理性能力結合在一起，由此而形成了美感的自覺性；另一方面，人何時能獲得美感，又依賴于主體和和客體的多種現實條件的制約，是個人的意識無法預測和無法完全控制的，由此而產生了美感的非自覺性。

②例1，宋代詞人張孝祥《過洞庭湖》“悠然心會，妙處難與君說。”其中，“悠然心會”，說明人通過長期社會實踐，積累了審美欣賞能力，形成感受美的感官，所以才能夠悠然心會，是一種瞬間的審美感受，一種直覺，這是自覺性：“妙處難與君說”，但美妙的感覺無法用語言表述，無法用清晰、明確的意識來整理清楚，是非自覺的。

例2，陶淵明《飲酒》“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”尤其是最后兩句，“真意”指詩人在廬山的懷抱里流連忘返，獲得的瞬間的審美感受，這種瞬間的感受來自于詩人長期淡泊的生活而來，這是他審美自覺性的表現：“欲辯已忘言”，要辯解，說明卻已無法用言語表達清楚。明顯的表現了非自覺性。

③這一實例表明，美感活動往往是自覺性與非自覺性的矛盾的統一。

（5）功利性與非功利性矛盾的統一。

第四章審美范疇論

1、崇高：崇高是美的一種范疇，又稱壯美。它主要指對象以其粗獷、博大的感性形態，勁健的物質力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產生敬仰和贊嘆和情懷，從而提升和擴大人的精神境界。

正式提出崇高這一范疇的是羅馬時代的朗吉諾斯的《論崇高》。

明確使用“崇高”一詞并把它與優美并立起來，使兩者成為美學上兩個基本范疇的，是18世紀英國思想家博克。他出版了《論崇高與美兩種觀念的起源之哲學的研究》一書。

康德把崇高分為數學的崇高和力學的崇高。

2、優美：優美是美的一種范疇，又稱秀美、纖麗美、陰柔美、典雅美等。常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悅。優美作為社會實踐的產物，反映了社會實踐中目的和現實的一致，是真與善的統一，表現了人與自然的和諧關系，如小橋流水、風和日麗等。

3、悲劇性：作為一種審美的范疇，悲劇性的根本特點就在于悲，不悲不能成為悲劇，但悲不等于哭、悲哀、悲慘。

西方悲劇性意識的歷史演變：

（1）命運悲劇：索福克斯《奧狄浦斯王》，希臘命運悲劇的典型代表。

（2）性格悲劇：文藝復興以后，17世紀新古典主義《哈姆雷特》。

（3）社會悲劇：8、19世紀出現，巴爾扎克《高老頭》，托爾斯泰《安娜。卡列尼娜》，易卜生《玩偶之家》。

（4）生命悲劇：叔本華認為人生就是悲劇。托爾斯泰說，人生最大的悲劇是床弟間的悲劇。

（5）荒謬悲劇。

悲劇在古希臘文中意為“山羊之歌”，本是希臘人在祭祀酒神狄奧尼索斯時以獨唱與合唱的形式來進行的。

悲劇沖突的實質：在于主體所代表的正義精神與永遠不能滿足的現實之間的矛盾。例，魯迅：悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將無價值的撕破給人看。

悲劇的內涵：悲劇是主人公由于堅持正義或積極進取，而與現實環境之間發生的沖突，沖突中主人公因感性生命遭到摧殘和毀滅而成京了精神生命的永恒價值，從而激起悲壯之情而使人們的心靈得以凈化，精神得以提升。

4、悲劇性的效果

（1）悲劇由痛感到快感的轉化，從身心貫通的角度去看待凈化心靈；

（2）悲劇體驗的凈化作用，主要指精神是情*的提升，亞里士多德、卡塔西斯；

（3）精神提升，精神境界由低級到高級。悲劇的效果是積極的。

5、生命的機械化：法國學者柏格森1900年《笑》一書中提出來的，從他的生命哲學出發，認為生命是一個不斷創造的過程。作為這種創造的推動力的，是一種盲目的非理性的本能“生之沖動”。而一般物質，作為生命的反面，則顯得僵硬、呆滯、機構化，阻礙生命的前進。生命的最基本價值就在于它的緊張性和活動性。喜劇產生的原因，就在于動作、姿態、形體的機械化。

6、喜劇性的效果—笑的特征

論述：談談你對喜劇看法

喜劇性最顯著的效果是引起人們的笑，笑是喜劇性最顯著的特征。喜劇性的笑有3個特征：

（1）喜劇性的笑是人類才有的具有社會性內容的心理現象。

（2）笑的感情必須與理智作出的是非判斷無關，與強烈的憎惡之情不相容。

（3）笑要有共鳴，笑是在一定的社會圈子里面產生的。

總之，喜劇性最顯著的效果就是笑。

7、論述：丑的美學意義（或丑的審美價值）：

丑作為一個重要的審美范疇，其美學意義是多方面的：

首先，丑時美的對立面，與美是相互依存有相互轉化的。以丑襯美，可以使美更加突出；

其次，世界的發展有待于丑的刺激，恩格斯說：“在黑格爾那里，惡是歷史發展的動力借以表現出來的形式”；

再次，審丑歷來是審美活動的一個重要方面。無論是原始藝術，還是古典主義，或是現代主義藝術，都有表現奇丑怪異的杰作；最后，現實生活中的丑，經過藝術家的靈心點化，可以轉化成為藝術中的美，即“化丑為美”。

例：羅丹《老*》（歐米哀爾），年輕時非常美麗，但羅丹卻將之雕刻成一個年老色衰、干癟丑陋的“老*”。人們看到時，不禁驚呼“丑的如此精美”。歐米哀爾“肉體受著垂死的痛苦”，“發現自己活象一具尸體而感到恐懼”，羅丹在雕刻中深刻地揭示了這種丑，引起了人們心靈的震顫，從而不能不驚嘆于他藝術表現的精美絕倫，不能不贊嘆他藝術的美，因此，生活中的丑到了藝術中，不是變美了，而是暴露了它丑的真實面目，讓人真實地認識它丑的本質。變美的不是丑本身，而是藝術。

第五章藝術論（一）

1、集體無意識說：

這是一種從藝術起源角度探討藝術本質的學說。由瑞士心理學家榮格在弗洛伊德的“無意識”理論基礎上發展起來的。他把“無意識”分為“個人無意識”和“集體無意識”，認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術家正是在“集體無意識”的驅動下進行藝術創作的，藝術起源于集體無意識。這種理論有其合理因素，它揭示了藝術與人類集體無意識的某種內在聯系。然而，遺憾的是，“集體無意識”只是一種心理學的假設，并沒有足夠的生理學和神經科學的根據；同時，這種理論抹煞了藝術家的個性，也不是符合藝術創造的實際的。

2、對藝術的定義，從藝術本質角度：

（1）模（摹）仿說

（2）表現說：強調藝術是天才的自我創造和表現

（3）有意味的形式說：本世紀英國美學家、藝術鑒賞家克萊夫。貝爾提出

（4）符號說：當代美國女哲學家蘇珊。朗格提出，認為藝術是人類情感的符號形式

3、藝術品的層次結構：

（1）物質實在層：指藝術品賴以在時空中存在的物質實體和媒介，例，《紅樓夢》是一本書的形式。它是就藝術品首先作為物質實體，是由各種材料構成的存在而言的。

（2）形式符號層：物質實在層是它的間接性物質存在，形式符號層則是藝術品的直接性物質存在。各類藝術都有自己獨特的指向意象世界的形式符號，例，《紅樓夢》用漢語建構的語言世界。

（3）意象世界層：指建立在前兩個層次基礎上的非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界。這是藝術品結構中的核心層次。藝術意象從物理時空向心理時空跨越的結果是藝術品的純然精神性存在。意象并不一定直接呈現于形式符號層，它往往是借形式符號層的指示，在鑒賞者心中形成現實的、生動的表象。（藝術品的審美特質和價值集中體現于此。）例，《紅樓夢》中林黛玉形象，每一個讀者心中所想像的都不一樣，不是客觀實在的，是主觀的。

（4）意境超驗層：是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是超越人類特定經驗領域的形上至境。《紅樓夢》中寶黛悲劇，更深刻的體會清代社會人與人的關系。

4、意象的主要類型

（1）仿象：是藝術意象的一種類型，是主體通過模仿對象世界的形態創造的意象，它在感性形態、具象上與對象相似，甚至非常*真，這里，“主體”有意退居幕后，其創造性仿佛就體現在意象的仿真性上。例如《高老頭》中描寫伏蓋公寓的。

（2）興象：是藝術意象的一種類型，是主體以客觀（對象）世界的物象為引導，給接受者提供借以觸發情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發生，聯想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象，這個概念原出自中國古典美學。它的最主要特點是“天然”、“隱蔽”。

（3）喻象：是藝術意象的一種類型，是創作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據主體心靈來創造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它的特點是帶有極明顯的人工痕跡。

（4）抽象：是藝術意象的一種類型，指創作主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。

第六章藝術論（二）

1、藝術意象和創造和生產

（1）藝術創造的核心是意象的生成。意象是藝術存在的核心。在藝術的“創造→藝術品→接受”的流程中，貫穿始終并處核心地位的是藝術創造階段藝術家意象的生成。

（2）意象的孕育

（3）意象的生產

論述：結合實例論述藝術意象的生成

談談藝術意象的孕育、生產（答二、三、四、五）

一、藝術創造的核心是意象的生成，因而藝術意象的生成在藝術創造中有重要意義。

二、藝術意象的生成過程包含兩個階段，即意象的孕育和意象的生產。

三、意象的孕育是意象生成的第一階段，意象的孕育指藝術意象在藝術家頭腦里的構思過程。

①意象產生于主體意識與客觀世界的相互作用，這是創造新的、精神性的對象世界的過程。一方面是藝術家主體力量的對象化，另一方面是對象世界的人化。（主客相遇）

②它依賴于藝術家具備“虛靜”的精神狀態。

③意象孕育需要藝術家在與客觀世界相遇時產生創作沖動。

四、意象的生產是意象生成的第二階段，是指藝術家頭腦里的意象獲得物態化表達的過程，使孕育在頭腦里的藝術意象獲得符號形式和物質實體，從而產生藝術品。

意象的生產有兩個含義：一是指生命孕育從無到有，二是工藝制作，產品生產。具體有四個步驟：

①將潛藏的意義明朗化、零散的感覺整體化，從而生成藝術意象整體。

②將內在心理的東西變成外在可見的物化形式。

③將變動的內在意象凝聚為確定的符號形式。

④它是一種人工產品的生產。

五、總之，意象的生成是藝術創造的核心問題，無論是意象孕育還是意象生產都體現了藝術家的創作心態和審美理想。

六、實例

例1、宋代蘇東坡的《答謝民師書》“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也；而況能使了然于口與手者乎！”，指出兩種過程的區分，“了然于心”是意象的孕育階段，“了然于口與手”則是意象的生產過程，反映了蘇東坡對意象生成過程的理解和認識。

例2、鄭板橋《題畫》：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜氣皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”其中園中之竹、“眼中之竹”是客觀外在的，“胸中之竹”是意象的孕育過程，“胸中之竹”之所以不同于“眼中之竹”，就是因為它經過了藝術家的意象孕育和改造，“手中之竹”則是藝術家把心中孕育的意象用藝術操作加以表達并用特定形式符號將之凝定下來，即意象的生產。這揭示了意象生成過程的復雜性、階段性和差異性。

2、藝術的“技”與“道”

簡答或論述：“技”與“道”的關系

一、“技”、“道”有別

“技”是指藝術操作中的技能與技巧。

“道”是指藝術意象創造與傳達過程中自由無礙、充滿生氣的至高境界。

因此，技、道存在差異。

二、技、道相通

技與道是相通的，在一定條件下可以相互轉化。

三、道、技互現

道可以通過技而體現出來，而技也可以在高度嫻熟時達于道。通過長期刻苦鍛煉而達于“道”的技巧，能將心中所感受的立即轉化為手中所操作的，這就是古代書畫理論所講的“心手相應”。心與手之間達到了這種自由和諧，也就意味著消除了道與技的界限，是一種藝術創造的至高境界。

例，《莊子》“庖丁解牛”的故事，就體現了技道合一的境界。

3、“期待視界”：由德國理論家姚斯提出，西方接受美學認為藝術接受者在接觸藝術之前的主體境況，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基礎、藝術修養、審美趣味以及傳統影響、現實社會變化的影響因素等等，造成了接受者的接受眼光和特定審美文化心理結構，即“期待視界”。

4、波蘭哲學家羅曼。英伽登認為，文學作品提供給接受者一個“圖式化”結構框架，其中有許多空白和不確定點。

第七章美育

1、美育（審美教育）：既是教育活動的一種，是與德育、智育、體育并列的一種教育方式，同時又是審美活動的一種，是同審美創造、審美欣賞有密切關系的審美活動。

2、凈化：把一個躁動不安、利欲熏心的心靈凈化為寧靜的、淡泊的心靈。亞里士多德在闡述悲劇的效果時，認為悲劇能有一種“凈化”作用，或譯為“陶冶”。

3、“寓教于樂”：這是古羅馬賀拉斯提出的著名學說，這種“寓教于樂”的原則實際上是美育和道德教育統一的結果，同時又要符合文藝的規律，要有魅力，直接給人以感動。指把道德教育寄寓到審美愉悅之中，讓人在不知不覺地接受道德教育。（類似中國古代的“詩教”。）

4、1795年席勒發表《審美教育書簡》（又名美育書簡），第一次明確地提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質、特征和社會作用作了系統的闡述，這是第一部系統的美育著作。

5、布萊克的詩句“從一粒沙里看一個世界”，說明個別性與普遍性的統一（從個別性的感受和形象，轉移到普遍性的觀照和沉思。）

6、美感的非功利性（超功利性），應以萬物的功利性為基礎。叔本華說，國王與乞兒從窗口看夕陽，都沒有功利性，都可以感到夕陽的美（錯誤觀點）。其實不然。國王沒有衣食之慮，迫害之苦，他看夕陽，可以感受到美，但乞兒不同，他缺衣少食，憂心忡忡，他哪能有心思去欣賞夕陽之美？因此必須先有了基本的功利性的保證，然后才有非功利性的美感。

7、美育的方式：自然、社會、藝術

說明：1、凡舉實例的論述題，從所列實例中任選其一作答即可。