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一、中國古代藝術的主要門類
    1．文學藝術

    我國古代文學有著光輝的起點，春秋時期編成的我國第一部詩歌總集《詩經》，就已經具有了較高的藝術水平。《詩經》現存305篇，創作年代歷經自西周初年至春秋中葉的大約五百多年?！对娊洝饭卜诛L、雅、頌三部分，其中風包括十五國風，雅分大雅、小雅，頌分周頌、魯頌、商頌?！对娊洝返母髌瓉矶际强梢院蠘犯璩模L、雅、頌的劃分也正是依據不同的音樂風格。風是帶有地方色彩的音樂，十五國風就是反映十五個地區風土人情的民間歌謠。雅是周王朝京都地區的音樂，雅有正的意思，當時人們把京都地區的音樂視為正聲。頌是一種用于宗廟祭祀的舞樂，是邊歌邊舞的。《詩經》所創造的“賦”、“比”、“興”三種藝術表現方法，奠定了中國詩歌審美體系和抒情模式的基本格局；特別是比興手法的廣泛運用，體現了中國傳統思維模式中的類比思維，對中國詩歌興寄遙深、含蓄蘊藉的特色的形成起了重要作用。

    楚辭是戰國時期以屈原為代表的楚國文人創造的一種新詩體，具有十分濃郁的楚國地方文化色彩。由于屈原的《離騷》是這種詩體最有名的代表作，所以后世又稱楚辭為騷體詩。騷體詩的出現，標志著中國詩歌從民間集體歌唱過渡到了詩人獨立創作的新階段，對中國文學的發展具有劃時代的意義。楚辭最突出的藝術成就是其浪漫主義手法的運用，作者往往把現實社會幻化為神奇迷離的神仙世界，通過恢弘場面和非凡氣勢的營造，表現出作者熱烈奔放的感情和對理想的不懈追求。楚辭繼承并發展了《詩經》的比興手法，將用以比興的事物與所表現的內容合而為一，具有豐富的文化象征意義總之，楚辭“書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”  (黃伯思《東觀余論·翼騷序》)，為了解當時楚國的地方文化提供了寶貴資料。

    漢賦和漢樂府民歌是兩種風格迥異的文學樣式。漢賦是由楚辭演化而來的一種專事鋪敘的用韻散文。漢賦的根本特色就是以鋪張為能事。漢賦運用大量的艷麗詞藻和對偶排句，層層渲染，鋪張揚厲，氣勢恢弘，波瀾壯闊。但由于缺乏積極的思想內容，這些作品往往顯得繁冗板滯，虛而無征。與之相反，漢樂府民歌則比較貼近當時下層人民的現實生活。漢樂府民歌是由漢代的音樂機關樂府從民間采集而來的，其目的除了供統治者娛樂之外，還具有“觀風俗，知厚溥”的政治意圖。漢樂府民歌主要有“相和歌辭”、“鼓吹歌辭”、“雜曲歌辭”三種類型，它們在音樂上各具特色。漢賦與漢樂府民歌的風格差異，反映了漢代上下層文化的不同追求。

    唐代的格律詩是中國詩歌形式美的極致，這種詩體字數、句數固定，講究平仄押韻和粘連對仗，形式整齊，韻律和諧，具有強烈的音樂美感。唐代還興起了一種同樣講究平仄押韻，但句式卻長短不齊的新詩體——詞。詞的前身是唐代民間配樂歌唱的曲子詞，曲子詞是有樂譜的。最初，人們需要按照樂譜的音律節拍來寫詞，所以叫填詞。后來，這些樂譜逐漸失傳，填詞的人就只按照前人作品中的句法和平仄來填寫，這樣，詞就脫離了音樂，純粹成為詩的別體了。詞的起源，再次反映了中國詩歌與音樂密切關聯的文化傳統，也再次反映了中國民間文化對文人創作的滋養和啟發。詞在宋代發展到鼎盛時期，成為宋代文學的代表樣式，晏殊、柳永、蘇軾、秦觀、周邦彥、李清照、陸游、辛棄疾等，都是宋詞的著名作家。他們或豪放，或婉約，用不同的風格表現了各自的思想感情和人生態度，從不同側面映射出宋代社會文化的基本特征。宋詞對意境的刻意追求，宋詞語言的口語化特點，以及多樣化的藝術風格，都對中國文學審美觀念的豐富和發展做出了重要貢獻。

    其他如元代的散曲、明清的章回小說等等，都是頗具中國特色的文學樣式，它們都在中國文學史上占據著重要地位。

    2．戲曲

    中國戲曲發端于遠古時期祭祀神鬼的儀式。唐代的歌舞戲和參軍戲，已經開始以故事情節為主，由演員裝扮成某種角色，用歌唱或說白以及表情動作，根據規定的情景進行表演，基本上形成了戲曲的格局。北宋時期的“雜劇”已經成為一個獨立的藝術門類，當時民間出現了專門上演雜劇的勾欄。南宋時期，雜劇在宋、金分治的地區有著不同的發展，在南宋統治地區出現了以南方曲調作為唱腔的南戲，在金國統治地區則發展為以北方曲調說唱故事的諸宮調。后者對元代的雜劇有著重要的影響。

    雜劇發展到元代，進入了中國戲曲的輝煌時期。元雜劇雖然名為雜劇，但與宋初那種以詼諧取笑為主的短篇雜劇已很不相同，故事情節漸趨復雜，演出時間也明顯加長，這樣就可以容納更豐富的內容，從而更有效、更深刻地反映當時的社會生活。如關漢卿的《竇娥冤》王實甫的《西廂記》等。元雜劇一般有大致固定的結構形式，通常是一本四折演完一個故事。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，每一折大都包括較多的場次，為演出的安排提供了很大的便利，也為觀眾提供了想象的空間，這正是我國戲曲表演藝術的一大特點。有的雜劇還有“楔子”，用來在開場介紹故事情節，或者在折與折之間進行故事情節的串連。元雜劇的角色分工更趨細膩，除了主要角色正末、正旦之外，還根據劇情的需要設置沖末、副末、貼旦、外旦、色旦、搽旦、凈、副凈、丑等配角。演出時，唱詞只由主要角色演唱，配角只有賓白。由于元雜劇以唱為主，以白為賓，故有賓白之稱。賓白包括獨白和對白。元雜劇已經有了結構完整的文學劇本，劇本主要由曲詞和賓白組成。曲詞一般是按照宋金詞、諸宮調的格式填寫的，具有一定的字數及聲律長短的要求。但為了使普通百姓容易聽懂，也為了更為自由地表情達意，曲詞中常常夾進一些方言或俗語，稱為襯字。元雜劇的這些特征，都標志著中國戲曲的完全成熟。

    明清兩朝，中國戲曲的發展高潮迭起，成果輝煌。明代湯顯祖的《牡丹亭》，清代孔尚任的《桃花扇》，都是深受廣大人民歡迎的戲曲佳作。各地方劇種的紛紛興起，更是此期中國戲曲的巨大成就。所謂“南昆北弋，東柳西梆”，都在此期產生并得到了迅速的發展。南昆是指產自江浙一帶的昆山腔，北弋是指流行于北方地區的弋陽腔，東柳是指山東的柳子腔，西梆是指陜西的梆子腔。在它們的基礎上，后來形成了昆曲、京劇、川劇、秦腔等著名中國地方戲曲，從而使中國戲曲出現了百花齊放的局面。

    中國戲曲雖然劇種紛繁、流派眾多，但在總體上卻有著共同的特點，其中最主要的是其表演方式的程式化。表演方式的程式化首先表現為角色的模式化。角色分生、旦、凈、丑四大基本行，每一基本行又可以進行多層次的劃分，如生可繼續劃分為老生、小生、武生，小生還可繼續劃分為中生、冠生和窮生。各種角色的性格品行、唱腔念白、動作造型、穿著打扮等都有著嚴格的規定。如京劇的臉譜象征著不同的人物性格和品行，有整臉、碎臉、歪臉、象形臉、六分臉、元寶臉、水白臉、三塊窩臉、十字門臉等；臉譜的不同顏色也被賦予了不同的含義，如紅色表示忠烈正義，白色表示陰險狡詐，黑色表示魯莽豪爽，紫色表示剛正穩健等。表演的程式化其次表現為動作的虛擬化。中國戲曲并不強求道具的齊備，而是用虛擬化的動作來作象征性的提示。如用揚鞭表示騎馬，用劃槳表示行船，用抬轎的動作表示有轎，用開關門的動作表示有門等。有些動作還被用來傳達特定的心理和情感，如在耍髯口的動作中，推表示沉思，撕表示氣憤，捋表示自得，抖表示生氣。這種“以虛運實”的寫意表演方　式，比完全使用真實道具更具有文化意蘊和藝術品位，反映了中國古代藝術審美觀念中的尚意追求，是中國戲曲文化區別于西方戲劇的一個重要方面。

    3．音樂

中國古代音樂是在其他藝術的伴隨下逐步成長起來的。最初，樂和舞是密不可分的。  據史書記載，傳說中的黃帝、堯、舜和夏、商、周三代都有自己的樂舞。周代將這六代的樂舞臺為六部，稱為“六樂”，也可以稱“六舞”。在《詩經》時代，隨著民間詩歌的興起，樂、舞又和詩歌緊密結合起來，形成了詩、樂、舞三位一體的文化傳統。  

中國音樂發展的另一個特點表現為多民族的融合。周代楚國的地方樂歌就十分流行，并且出現了風格上的高雅與通俗之分，《陽春》、《白雪》和《下里巴人》后來分別成了高雅音樂與通俗音樂的代名詞，說明當時的楚國地方音樂是有著很大影響的。秦統一六國后，秦地本土音樂和東方六國音樂出現了大的融合，胡地音樂也開始對秦樂產生了一定影響。自漢代起，西域音樂逐漸傳人中國，如橫吹、羌笛、琵琶、羯鼓等，本來都是西域的樂器，這時已經與來自北方胡地的笳、角以及中原本有的樂器共同組成了漢代的鼓吹樂，這種樂器的組合反映了各民族間音樂文化的融合。魏晉至唐代，南北方少數民族音樂進一步與漢族音樂相交融，流行在北方的相和歌與南方的吳歌、西曲相結合，形成了新的音樂形態“清商曲”，產生了《春江花月夜》等著名的傳統民族樂曲。佛教音樂也在此時傳人中國，出現了“改梵為秦”的中國佛教音樂。中國音樂對各民族音樂的兼收并蓄，充分反映了中國文化的多民族特色，也反映了中國文化具有很強的兼容力和適應性。

    中國的樂器有著極其悠久的歷史，河南舞陽發現的18支七音孔和八音孔的骨笛，距今已有八千多年。據統計，《詩經》中所提及的樂器有29種，而有文獻可考的周代樂器多達70余種。周代已開始對樂器進行系統分類，出現了依制作材料而劃分的“八音”，即：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。這種分類法一直沿用到清代。中國對樂理的認識也很早。周代就已經創立了五音階體系和七音階體系，稱“五音”  (或“五聲”)和“七音”。五音即宮、商、角、徵、羽，大致相當于現代簡譜上的1、2、3、5、6；七音是在五音的基礎上增加了變徵、變宮，大致相當于現代簡譜上的4、7。古人還把五音和五行相配合，宮、商、角、徵、羽分別對應土、金、木、火、水。這說明，當時的音樂觀念也深受陰陽五行哲學思想的影響。

    4．舞蹈

從商代起，舞蹈開始有了巫舞和樂舞之分。巫舞是原始宗教舞蹈的繼續，樂舞則是供貴族享用的歌舞表演。   

秦、漢時期，隨著民間百戲的繁榮，舞蹈開始和武術、雜技等技藝結合起來，并不斷和異域舞蹈相交流，逐漸成為一種不同階層人們都喜聞樂見的娛樂形式。當時的宮廷豪門蓄養大量能歌善舞的舞伎美女，稱為“女樂”。

    魏晉南北朝時期，各民族文化的大融合和中外文化的交流，使舞蹈藝術更加豐富多彩。由于南北風俗的差異，舞蹈藝術也呈現出各自不同的特色。大體說來，江南士人尚文輕武，多以“優舞”為主，舞者手持巾、拂塵、杯盤等道具，輕歌曼舞，溫文爾雅；北方民族剽悍尚武，多以“武舞”、“胡舞’’為主，舞蹈中常有擊劍打斗等場面。

    唐代的舞蹈可謂盛極一時，其中以健舞、軟舞最為盛行。健舞主要是從西域傳來的，風格以爽朗快捷為主，當時《胡騰》、《胡旋》、《柘枝》三種健舞風靡長安及全國各地，安祿山就是因為善舞《胡旋》而受到唐玄宗的賞識的；軟舞風格舒緩細膩，較有名的有《涼州》、《綠腰》、《蘭陵王》等。唐代還出現了幾部大型舞蹈，其中最著名的是《霓裳羽衣舞》。這部舞蹈最初由楊貴妃一人獨舞，中唐后發展為眾人群舞?？梢哉f，中國古典舞蹈發展到唐代，基本上已達到了頂峰。宋元以后，舞蹈雖然在民間仍有一定的發展，但隨著戲曲的興起，舞蹈逐漸成了戲曲的附庸。

    從總體上看，中國古典舞蹈主要有三個特點，即民族性、民俗性和地域性。不同民族、不同地域的舞蹈表現出不同的風格特征，而且還常常和當地的地方風俗密切相關，帶有明顯的地方文化色彩。如北方民族的舞蹈往往豪邁粗獷，鏗鏘有力，動作快捷，節奏鮮明；南方民族的舞蹈則婀娜多姿，自然輕柔，如云似水，優美抒情。這種差異反映了南北民族不同的審美情趣。

    5．繪畫

    中國繪畫藝術源遠流長，夏商周三代青銅器上的精美圖飾，標志著當時的繪畫技藝已達到相當高的水平。秦漢時期大規模的宮室建筑，進一步促進了繪畫藝術的發展。特別是到了東漢時期，繪畫藝術已從專業畫工發展到文人士大夫中間，這種轉變對中國畫的發展具有重要意義。據說漢桓帝時蜀郡太守劉褒所畫的《云漢圖》，讓人看了覺得熱，所畫的《北風圖》，讓人看了感到冷，足見其繪畫的逼真效果。

    魏晉南北朝時期，隨著佛教的興盛，佛教繪畫美術得到了迅速的發展，三國東吳的大畫家曹不興，在歷史上享有“佛畫之祖”的美譽；前秦開始興建的敦煌莫高窟，經過后來幾代的擴建，開鑿的洞窟達1000多個，僅現在保存下來的492個洞窟中，就有45000多平方米的佛教壁畫，其規模之大是世界罕見的。這個時期，除了人物畫十分發達，表現技法更為成熟以外，山水畫也逐漸由充當人物畫的背景而轉變為獨立的畫科，花鳥畫也已開始萌芽。東晉的顧愷之提出了系統的人物畫論，明確闡述了“傳神寫照”、“以形寫神”的創作規律，他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》代表著當時人物畫的最高水平。

唐代是中國繪畫藝術全面繁榮的時期。在內容上，唐代繪畫更加面向現實生活，表現出明顯的世俗化傾向；在體裁上，人物畫登匕了藝術頂峰，山水畫得到了迅速發展，花鳥畫也逐漸成為獨立的畫科；在風格上，異彩紛呈，各有千秋，工筆和寫意競盛，疏體和密體同興。吳道子的《天王送子圖》、閻立本的《步輦圖》和《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》等，都是傳世的佳作。  

宋代是中國繪畫藝術的鼎盛時期。宋代仿西蜀、南唐舊制，設置了規模龐大的翰林書畫院，羅致了全國各地大量的著名畫家，形成了一個實力雄厚的繪畫藝術中心，有力推動了繪畫藝術的發展，在當時興起了一種現實主義的院體畫風。另一方面，在蘇軾、米芾等人的倡導下，文人畫開始興盛并取得了很大的成就。文人畫的根本特點就在于“不求形似”，“以形寫神”，崇尚筆墨、形式的意趣，強調寓意抒，睛。這對中國畫風格，的形成具有非常重要的意義。此外，宋代還出現了以廣闊的社會生活畫面為描寫對象的風俗畫，為中國繪畫藝術開辟了新的視野。張擇端的《清明上河圖》是這方面的典型代表。該圖全長528厘米，是歷史上罕見的巨制。圖中綜合運用人物、山水、界畫等不同畫科的技法，生動描繪了宋都汴京的繁榮景象，具有極高的歷史價值和藝術價值。  

    元代是文人畫統治畫壇的時期。由于元代統治者對漢族實行歧視，廣大知識分子苦悶彷徨，轉而寄情山水，所以，此期反映社會生活的繪畫明顯減少，而山水畫則有較大的發展。如趙孟頫、黃公望、吳鎮等，都在山水畫方面有很深的造詣。元代畫家還明確提出書法入畫的主張，強調詩、書、畫的結合，使繪畫藝術具有更高的美學價值， 也更加富有民族特色。

    明清兩代的繪畫主要是繼承元代的傳統，在思想上趨于崇古保守，因循模仿。但以明代陳淳、徐渭，清代八大山人、石濤等人為代表的革新思潮，仍然給明清畫壇帶來了一些清新氣息。在民間，以木版畫為主的民間繪畫得到了蓬勃發展。特別是清代時期，民間年畫出現了空前興盛的局面，這種繪畫具有極其廣泛的群眾基礎，其影響之廣超過了以往的任何畫種，是十分珍貴的民族藝術遺產。

    在漫長的發展歷史中，中國繪畫形成了鮮明的民族特色，在表現方法、表現形式和總體風格上都與西洋繪畫迥然不同，因而被中國人親切地稱為“國畫”?？偟膩碚f，中國畫主要有以下幾個特點：(1)追求神似，注重意境。 (2)以墨線為造型的主要手段。西洋畫的線條一般只起表示輪廓的作用，而中國畫的線條則具有眾多的功能，既造型，又表意，而且還具有獨立的形式美。 (3)與詩、書、印密切配合，從而更增添了自身的民族特色。

    6．建筑

    建筑本來是一種實用的物質產品，．但中國建筑卻以其高超的技藝和獨特的風格，成為中國古代藝術的一個重要門類，并以其所寄寓的豐富的思想觀念，成為中國傳統精神文化的重要組成部分。

    以木結構為主是中國建筑在結構上的最大特點。中國建筑以柱梁為主、承重墻為次的結構，與西方建筑形成了鮮明的對比。中國建筑的柱子下面一般有堅實的柱礎，柱子與屋頂之間則設置了巧妙的斗拱。斗拱是中國建筑所特有的構件形式，常被用來作為中式建筑的代名詞。斗是斗形木塊，拱是臂形短木，斗與拱相互扣合，在柱頭上重疊而上，越上一層的拱越長，把上面的梁枋穩穩托住，將它們的重量層層遞減地傳遞到柱頭上來。這種結構形式減少了梁柱交接部位的剪力，消除了梁被折斷的危險，其原理是十分科學的。斗拱的作用還不只表現在結構和力學上，它也解決了屋頂斜面與垂直柱墻的交接問題，使斜線和直線之間得到了順利的過渡，收到了很好的造型效果。同時，斗拱結構精巧，富于變化，與它所支撐的飛檐挑角相呼應，構成了美麗無比的杰出姿態，給中國建筑增添了特殊的韻味。

    左右對稱是中國建筑在布局上的顯著特點。

中國建筑的另一個顯著特點是具有強烈的人文性，在建筑物中寄寓著濃厚的思想觀念。在這些觀念當中，最突出的是講究秩序，注重等級。受儒家倫理思想的影響，中國古代建筑具有“主次分明，秩序井然”的位序觀。

二、中國古代藝術的致用精神

    在儒家思想的哺育下，中國古代藝術中的不少藝術形式都有著深厚的現實主義傳統，帶有鮮明的服務于現實的致用精神。詩歌、文章、音樂等都把道德教化作為重要的審美標準和價值尺度，從而產生了“詩言志”、“文以載道”、“樂以教化”等一系列藝術命題。

    1．詩言志

    “詩言志”作為一種藝術觀念，最早體現在《詩經》的詩歌創作中，而作為一個藝術命題，大約出現在春秋戰國時期?！霸娧灾尽钡幕竞x是說詩歌是用來表達作者思想感情和理想追求的一種藝術形式。這一命題強調的是詩歌的社會功用，特別是在儒家的詩學觀念中，詩歌對社會政治的干預更重于個人情感的表達。

《毛詩序》明確要求詩歌必須能夠“正得失”、“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”?？鬃觿t用“興、觀、群、怨”四字概括了《詩經》的社會作用。

    “詩言志”這一藝術命題的影響還是十分深遠的，從它提出之后一直被奉為“千古詩教之源”和中國詩論的“開山綱領”。

2．文以載道

    “文以載道”的藝術命題是宋代古文家周敦頤提出來的。這里所說的“道”，是指儒家的傳統倫理道德。周敦頤認為，寫作文章的目的，就是要宣揚儒家的仁義道德和倫理綱常，為封建統治的政治教化服務；評價文章好壞的首要標準是其內容的賢與不賢，如果僅僅是文辭漂亮，卻沒有道德內容，這樣的文章是不會廣為流傳的。

    周敦頤的這種文學主張深受唐代古文家韓愈、柳宗元的影響。

周敦頤的“載道”說和韓、柳的“明道”說相比，其側重點是很不相同的。周敦頤的出發點在于道，韓、柳的出發點在于文，重在說明文章應該有豐富而合乎道德的內容，其目的是為了把文章寫得更好。不過，在重視文章的社會功用方面，他們的觀點則是相似的，這反映了唐宋古文家的共同特色。

其實，強調文章服務于社會，并不是從唐宋時期才開始的。早在曹丕的《典論·論文》中，文章就被視為“經國之大業”，其價值和功用被提到了空前的高度。唐宋以后，經世致用的文學觀念得到了廣泛的傳播，并在晚清時期形成了以龔自珍為代表的經世文派。

3．樂以教化

    周代將制禮和作樂同時進行，把音樂當做一種重要的教育方式。

孔子十分重視音樂的社會功用，他把樂看成個人道德修養得以完成的一個重要階段。他說：“興于《詩》，立于禮，成于樂。”  

荀子也十分重視音樂的社會功用，他的音樂思想集中體現在《荀子·樂論》中。

    三、中國古代藝術的審美觀念

    1．中和之美

受儒家“中庸”哲學思想的影響，中國古代藝術把“中和”作為重要的審美原則。  

中和之美突出表現在中國古代的音樂思想中。

孔子對《詩》的評價也是以“中和之美”作為審美原則的。孔子是“中庸”哲學的倡導者，他將“天道中庸”的倫理道德觀念運用于藝術審美領域，闡發了《詩經》當中所體現出來的中和之美，對《詩經》作出了“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)的審美評價，反映了他的“溫柔敦厚”的詩教思想。  

中和之美的審美觀念在以后歷代的文學創作中都得到了體現。

    2． 尚意追求

    中國古代藝術特別重視對內在精神的追求，把藝術所表現的“意境”和“神韻”作為重要的審美標準。歷史上出現的言意之辨和形神之辨，都是關于這一審美標準的討論。

《周易》是最早討論言意關系的歷史文獻。該書引用孔子的話說：“書不盡言，言不盡意。”  

魏晉時期的玄學家王弼對言、象、意之間的關系有過不少論述。劉勰強調“文外之重旨”(《文心雕龍·隱秀》)，鐘嶸提倡“言有盡而意無窮”(《詩晶》)，這些都反映了魏晉文學家在這方面的追求?！暗靡馔浴钡挠^念反映在繪畫創作上，表現為當時對繪畫中的形神關系的討論。顧愷之的“以形寫神”說是這方面的典型代表。顧愷之還提出了“遷想妙得”的繪畫原則，認為以形寫神并不是對客觀對象的機械模擬，而是要在現實的基礎上加以充分的想象，這樣才能收到絕妙的傳神效果。顧愷之的這些繪畫思想，對極具民族特色的“國畫”品格的形成起了重要作用。

    魏晉以后，意境和神韻一直是中國古代藝術的追求目標。唐司空圖所提出的“象外之象，景外之景”，舊題司空圖《二十四詩品》中所說的“不著一字，盡得風流”，劉禹錫《董氏武陵集記》中所說的“片言可以明百意”、“境生于象外”，宋代嚴羽《滄浪詩話》中所說的“詩之極致有一，日入神。詩而入神，至矣，盡矣，無以加矣”，清代鄭板橋的“寫意”說，近代王國維的“境界說”等等，都凝聚著中國古代藝術尚意的審美觀念。這種觀念就像一條紅線，貫穿中國古代藝術發展史的始終，使中國古代藝術形成了鮮明的民族特色。

    3．尊崇自然

    崇尚自然，贊美自然，是中國古代藝術一個永恒的主題。

    道家是最重自然的，他們把物我一體作為審美的最高境界。莊子把自己心目當中的理想音樂描繪成“天籟”、“天樂”，就是指的秉承天然元氣的自然之樂。追求純真自然，反對雕琢矯飾，是道家共同的審美風格。道家對自然的尊崇和熱愛，一直誘導著后世藝術家對自然的密切關注。

東晉陶淵明的田園詩是反映作家渴望回歸自然的典范之作。在陶淵明等人的倡導下，追求自然的風尚在晉宋之際出現了一個高潮。

    這種尊崇自然的審美觀念在鐘嶸《詩品》中也得到了體現。鐘嶸重視藝術表現上的自然本色，反對刻意雕琢的藻飾之美，把自然之美當做詩歌創作的最高審美原則，要求詩歌要充滿清新流暢的自然氣息。他稱贊謝靈運的詩“如芙蓉出水”，自然可愛；批評顏延之的詩“如錯彩鏤金”，務求華妍。對于當時以沈約為代表的“四聲八病”的永明體，鐘嶸更是給予嚴厲指責，說他們過分講究煩瑣的聲律，造成了“使文多拘忌，傷其真美”的不良后果，這種流弊應該加以糾正。

    唐宋時期出現了大量的山水游記，如柳宗元的“永州八記”、范仲淹的《岳陽樓記》、歐陽修的《醉翁亭記》、蘇軾的《石鐘山記》等。這些作品通過對自然美景的描寫，反映了作者對自然造化的憧憬和向往，抒發了作者與自然山水融為一體的思想情感。它們都是崇尚自然的典范之作，為后世歷代人們所爭相傳誦，對后世的藝術創作產生了深遠的影響。直到今天，自然美仍是中國藝術所追求的主要目標之一，在中國藝術審美觀念中占據著重要地位。